冷林

 

当代现实生活以其不可捉摸、变化迅速而使主体对其直接性的反映无法驻足。记忆思索判断生活在其飞转的速度中消解自我独立性，使自我在社会流动中变成无内在联系的的角色。原先作为主体的自我，此时丧失了把真理人性和语言统一起来的力量，他像漂浮不定的水分子，履行着社会分配其孤立割裂的角色功能，现代生活成为一种无主体的生活。李天元在艺术界率先揭示了这一无主体的世界，以其分裂的两重画面构成经验着对现代生活的无主体表达。

李天元的绘画没有固定的观点。他把两重独立的单幅画面依次铺在一张画布上，中间贴上部分交叉的胶条，最后将胶条撕下，让胶条覆盖下的画面显现出来，与此同时，画布最上面一层画面开始裂断，原先两幅独立的画面开始互相侵犯，两个有完整时间和空间的场景消失了，他们各自纠合的固定观点在一种扑朔迷离的对抗中自由跳动，无法捕捉。这意味着一个主导精神的丧失，一个制动的高高在上进行判断有综合能力的主体的消亡，主体已从大写的[ I ]变成了一种功能化的角色。他的理性认识能力已不在和本题论相连，他蜷缩在自我的一隅，而真理世界这些整体性的术语就像一种欺骗，自我在理性名义下对他们的认识不过是一种社会意识形态的策略设计。在自我的周围，整体性是不存在的，存在的仅仅是一些无必然联系的碎片。

在华尔兹宝座单刀赴会黄金时代青铜时代等作品中，李天元吧每幅画面中都存在的双重针对外在物的场景最后都进行非常机械性的胶条处理，外在物在这中处理中其自在独立性受到了怀疑，他们之间相互挤压使其自身固有的含义漂浮游离，名实相离。外在物在画面中所具有的束缚力被催跨，他们失去了时间矢量，也失去了空间位置，他们成了被随意支配的放逐之物，自身没有了历史与现实的重量。在这些作品里，李天元借助于机械性很强的胶带有意排斥画笔对对象的自然把握，他抛弃一切可能使外在物附着其含义的规范框架，同时也摆脱了对外在物进行监控与审视的责任。作为一个艺术产品的制造者，李天元的创作行为与目的他预计的结果和意义，都完全脱离了时空中的文化背景。生产艺术产品的每一次结果都仅是一次艺术产品的自然的自律反应。从针对外在物的艺术的动机到针对“针对外在物”动机的感觉变化与过渡实质上反映出艺术对意识形态的抵抗与拒绝。作者在这种抗拒中自我缺席，他只是作为一名生产者而存在，作为一种物化的操作程序而起作用。两重画面形成在一幅画中，时空缺乏主体性动机的支持与串联，他们成为平面上的碎片，任你游戏与穿插。例如，在《华尔兹》中，“麒麟送状元，天仙赐贵子“这一有着历史含义的故事在公园里面跳舞的现在生活场景均匀相隔分配画面，历史在此被现实虚构了，同时，历史也在努力分解着现实并否定现实。历史与现实相互撞击、彼此解构，对历史的观点与对现实的观点在这一解构过程中模糊了，历史与现实失去了固定的认识基础与前提，他们成了跳动着的碎片。在碎片中，历史与现实无法得到整合，故事既没有起源，也没有构筑的背景，其结果是一堆闪烁着的光线的画面因素。历史与现实的意义变成了一种瞬间的概念滑动，画面成了一个抽象的概念，自由戏耍的场所，而画面外在物的任意增殖也就意味着自我抵消的程度加深，画面自律性增强。在《梦泽》中一个有着典型古典寓意的场景和一个倒立跑跳的人体相互遮挡，温情脉脉的“吴飞霞”不知是应该在过去守道呢，还是脱下衣服与现代的“性”认同？他们没有一种恒常性，而且也没有了整体意识，历史与现实在统一平面上伸展，这两者都成了一堆虚构的幻想，历史与现实作为暂寸的有限形式，他们对于充满任意幻想永远缺少真正的承载物，因为一幅作品已不再为一种独断行为所垄断与操纵，不在成为一个独特事件的场所。

正因为天元摆脱了独特事件的控制，所以他的作品始终是开放的，松散的易变的。作品在这种结构中反抗逻辑的力量，他使连续性断裂，其中名与实各自做着自己的游戏，他们杂糅交融，最后名实无法区分，这些符号充满差异与分裂，他的外在表征先验的脱离开实在世界，他所建立的不过是一种差异体系，作为角色的自我在差异体系中生存，并继续制造出差异，自我迷失在差异之中。

当自我在差异中迷失时，时间意识把空间意识挤压为一条永远的线波，过去永远是现在，现在永远是过去，他们不分你我，在任意点上运动，终极性随之破裂，对象世界是不明晰的，而且也不可知，他只是一种差异构成的网络。

由于对象世界不可知，所以对外在物的直接抒发将被看成是盲人摸象，得到的只是局部。这个局部永远是差异中的一个无法确定的位置，固而要对差异性进行揭露，不得不打破故作完整性的局限，使局部做为局部出现。李天元对原来专注于外在物的直接抒写进行了另一次故意侵犯，在这中间他事先制造了一个屏障，使最终的结果寄托在两次叠加画面中间的屏障上，这一屏障的制作与揭示已经远离主体的操纵，他是一种机械的、对结果难以预料的伏机。如果说两次对外在物的抒写还需要主体故作姿态的介入，那么对于屏障的制作与最后揭示将使主体落为机械的操作手。屏障使两幅独立完整的画面破碎，他们各自把对方的家园摧毁，使对方失重漂浮在画面中。屏障是相互双方造成的，但这也是双方相互沟通的最佳途径。李天元用现实主义手法，把他独有的针对外在世界的意义代码提取出来，并在屏障的阻隔与沟通中把原先所熟悉的意义代码群落。亲切是指意义代码在相互作用下被激活，代码逐渐与意义脱离，起所指将成为一个无内容的形式，也既形式内容化，而非内容形式化。在《宝座》中，女人体已成为单薄的纸架，他的流线体内充盈着金黄色颤动，宝座已不在是一个静物，他其中嵌着期望与等待。人体与宝座很难说有什么日常意义，我们所看到的是他们在一起了。他们超出了其自身意义的范围，并产生出我们可以明显感觉到的冲击。用一幅画面拆除另一个画面的界限意味着其自身界限的消失，双重画面的存在天生旧具有一种对抗性，这种对抗性取消了确定不移的视点。取消视点包含两个过程：其一是观点的确立；其二是取消观点。这两个过程构成的悖论关系正是画面任意发展、无限运转的内在动力。

过去与现在，性与暴力的双重主题再李天元的作品中占据着十分重要的位置，他们在相互消解中建立着一种平衡的是我扮演的无内在联系的角色，他虽然已从主体构建中尝到了不可能的苦果，然而他并非唯唯诺诺、驯服被动他在物化的过程中依然保持了一种冲创实在（reality of power ），这种冲创实在能够点石成金，使形式活泼并间离内容。《梦魂不到观山难》、《时尚》等作品都因一种冲创实在而显得生机勃勃。

在青铜时代、黄金时代、寂等中，龟甲水缸，金狮子在意外的与女人体相撞后产生出一种修辞意味，而事先探询画面在形式中的某种意图是徒劳的，因为画面最终结果是建立在一种无法预计的行为上（用于扯胶带）。画面在偶然的冲创结果中隐含着多重对立－暴力与性过去与现在，他把对立引入迷宫，是我们无法判断是性压倒暴力，还是暴力解除性；是性后隐藏着暴力抑或是暴力后性在冲动。每一次结果都是一次对被放逐意义的虚拟补充。消失的永远是无法掌握的，留下的只是冲创实在。这是绘画的放任自流，还是对现代生活的认同？李天元提出了这样的问题。