我主要从三点来谈谈对这次展览和作品的感受。

 

首先，我觉得这个展览的设计很用心，我从中能够读出一种结构性的关系，包括两种类型的结构。第一种结构是家庭和国家的结构，有一个词叫做“家国记忆”其实就包含了这两种关系。展览中一方面是以李拥军老师的家庭成长记忆为线索，在展厅里通过档案展示能够很直接地看到他的成长记忆；另一方面是通过作品展示出了国家在那个特定年代的建设史，这两个线索交织在一起就会产生一个很有意思的角度：乡愁。关于乡愁一方面有对家园、故土的依恋，有亲情和记忆的因素，另外一方面又包含了一个人的成长过程。李拥军老师说年轻的时候想离开家闯荡一番事业，年纪大了以后又回归故乡和家庭，这可能就是人的一种普遍的共性，这就是一种乡愁感。乡愁感在艺术创作中，尤其是在这种带有表现性的艺术脉络中是一个特别典型的类型，但是表达和展示的方式可以很不一样。

  

第二种结构是关于展览中作品的三种类型。第一种类型是档案和照片，展厅中还原故乡厂区现场的布置是对过去自然的直接展示，假如我们将照片理解为对自然的客观再现的话，这就是关于自然的第一个层次的认识。第二个类型是水彩作品。我们知道在19世纪中期之前还没有便携式的油画颜料，之前的艺术家都只能在工作室里画创作，其所描绘的风景是想象的自然，是艺术加工后的自然。水彩因为其便携的特性实际上是较早直接面对自然的绘画媒介，早期像透纳那些画家去写生的时候，都是在自然环境中用水彩来描绘，这构成了从人直接面对的自然向艺术化自然的第一次转化。第三种类型的作品是那些带有表现意味的油画创作，这在一定程度上代表了艺术家对自然理解的进一步转化，从而构成了对自然的进一步处理：超越了视觉直观的自然面貌，成为了一种彻底的“人化的自然”，是包含了艺术家乡愁的情感化了的自然。李拥军老师的创作方式是相对传统的方式，就像刚刚所说的那三种类型的作品一样，显示出一步步观察自然、理解自然的过程。他有拍摄的照片，也有大量的小稿，水彩作品既是理解自然的一个阶段，也是最终创作的准备，在此基础上再完成进一步的创作，这个过程是一个相对传统的艺术创作方式。其实这种方式在今天的艺术创作中很大程度上被消解了，我觉得这可能是一个问题。因为今天艺术家的创作手段已经特别多样了，参考照片画画似乎都已经显得有点过时了，好多画家都是直接在电脑中做好图在画布上打印出来再画，或是直接通过AI生成一系列的场景和图式。这些当然也不失为一种创作方法，但是从表现性的角度来说，AI可能永远也无法取代个人的那种微妙和具体的情感，这种情感特性通过李拥军老师今天展示出来的这些作品可以很直接的体会到。所以我认为这样一种主题的选择和图式的生成在当下的创作中还是很有必要继续坚持的。尽管我们可以借用一些更新的手段和技术，但是情感的东西在当下的绘画中还是有价值的，需要通过对自然一步一步的理解和感受去获得。

 

第二点，我注意到在李拥军老师的作品中没有人，是无人的风景。这是对于情感、对于记忆、对于过去的历史、经验的一种重新描绘，之前有老师谈到这种重新的描绘是面向未来的回望。但是我想从另外一个角度来理解：这是一种面向过去的当代的回望。什么是当代，这确实是一个难题。在当代哲学中对于当代的理解有一种观点，认为当代就是当下的一种异质性，是和当下普遍的、主流的声音不太一样的东西，这并不是说它在当下一定就好还是不好，而说它的价值是在一个历史的进程中逐渐显现出来的。所以当代本身也在一定程度上带有强烈的历史性色彩，它是不断流变的，又不断成为历史。当我们谈论当代的时候，怎么去把握当代性呢？可能还是要基于对历史的理解和体会去挖掘当代性。所以我认为从个人记忆的角度、从家庭或者从成长经历角度出发，这些都是挖掘当代特质的一种方式，而且是一种有益的方式。再回到李拥军老师的作品，我觉得这种描绘记忆或者带有朦胧情绪的风景作品，虽然没有人，但又总是有人的，它是记忆的影子，是过去的回忆和一些情愫的投射，我想这样的作品在当下的技术化时代没有过时，也是不会过时的。

 

第三点我想谈一谈关于作品图像的主题，这涉及到对于历史的描绘。当代有很多艺术家都在关注历史、描绘历史，虽然呈现出的面貌各不相同，但背后都有一个无法消除的历史背景。“隐匿的风景”一方面是关于情感和回忆，指的是隐藏在风景背后的这些情感性的因素；而另一方面其实它也有很明确的指向，就是指三线建设，这些建设单位就是要在隐蔽的地方，本身就是隐匿的风景。我们今天对于重大历史题材，各种重大工程的描绘很多，而关于这段历史的关注却并不多，但是这段历史又是铭刻在60后、70后这一代人的记忆中，所以对于这段历史的关注和描绘也就构成了我们当下历史记忆中的“隐匿的风景”。相对于如今的重大历史题材，也许它现在显得不重大，但是也许过若干年之后再回望这段历史又会不同，因为这是中国社会发展绕不开的一个历史阶段，是工业化快速发展的过程，又是在国际局势很严峻的时期出现的一种特殊的风景，值得在艺术中予以关注。但是怎么去关注？怎么在语言上去表现？也是一个很有难度的事情。

 

我一开始看到这些作品的时候就有一个特别直接的感受，联系到现在很多的影视剧，对于老厂区、老矿区等等这种大型社区的关注开始多了起来，而且在深度上有所推进。原来的作品可能更多的是单纯地展示一种风景，展示一个废墟，比如以东北地区为代表，这样的作品很多。现在可能会更多地关注一个厂区、一个矿区作为一个相对封闭的小社会的历史变迁以及其中一代人或几代人的成长经历和情感状态，我觉得这也是一个比较有意思的点。前一段时间热播的电视剧《漫长的季节》其实就是这样的背景，把这种历史背景下人的很多压抑的感受，或者是带有创伤感的情绪回忆都很好地折射了出来。通过李拥军老师的作品，我们也能够感受到这种情绪，刚刚王剑老师提出了新伤痕的说法，我想这也是川美艺术体系中对这种历史情感关注的一种延续。整体来看，这些作品的这种伤感情绪是有魅力的，尽管它始于个人的情感和成长经历，但却揭示了一段更为宏大的国家和社会的历史，所以对于这样的题材，在当下的创作中还是值得去进一步挖掘和表现的。

 

就作品的绘画语言来说，早些年的作品可能略显拘谨一点，而近期的作品变得更加自如、更加挥洒，更加放得开了，我相信在这条道路上他的艺术创作肯定还有更大的发展。

 

HHAM 研讨 | 杨卫：艺术家只有观念越明确，语言才越到位，作品也才更有张力。杨卫 | YANG WEI中国美术批评家年会秘书长、湖南师范大学教授

我想从三个方面来谈一下李拥军先生的这个展览和他的作品。

 

第一个方面是关于艺术家如何去反映他的时代？这是一个很大的问题，也是一个很具体的问题。我们都知道艺术家应该关注时代，那什么是时代？是哪个时代？什么是属于你的时代呢？这些问题都值得我们认真探讨。李拥军的作品中，隐含了一个远去的时代，不是我们当下的时代，但远去的时代也是时代。当代艺术总强调关注当下，这基本上已是老生常谈了。但当下不是凝固的，而是一个动态的过程，我们的父辈和祖辈经历过的历史，也可以成为当下的组成部分，也就是说当下是由历史积淀的一种现在呈现。所以，我觉得这个展览名字取得很好，把隐匿在现实背后、渐行渐远的一些历史风景，通过艺术作品挖掘出来，我觉得非常有意义。

 

 

 

第二个方面是关于李拥军表现的这些工业风景，我认为已经内化成了他的一种心理体验。尽管这些风景曾经辉煌，但现在都已经颓败了，而艺术家总是能够从历史的变迁中找到某些痛点，我觉得这就是艺术家敏感的天性。当代艺术针对现实时，不一定是讴歌，也不一定是批判，而是有很多的维度。李拥军先生就提供了另外一个维度，他是通过艺术作品唤醒我们记忆中的那些死角。我认为李拥军是通过这个角度去关注时代的，他关注的是时代变迁中被忽略、被掩蔽的那部分内容，这非常有价值和意义。这个展览结合了李裕君先生的策展理念，通过多种媒介和手段，包括实物装置、影像照片等来整体呈现一段过去的历史，突然间让我们还原到那个已经消失的现场，很有触动感。

 

第三方面想具体谈一下作品。我觉得李拥军先生现在展出的三部分作品都还可以继续发展，第一部分是水彩。他的水彩画已经相当成熟了，而且特点鲜明，是带有工业色彩的水彩画。水彩画最初是为了方便记录而出现的，后来它由记录功能转向艺术功能，才形成一个独立的画种。现在李拥军先生又把水彩还原到了以记录功能为主的形态，但又在记录功能里面加入了很多艺术的元素。用水彩表现工业题材的艺术作品现在也有不少，还有人曾提出过“工业水彩”的概念，但是我觉得这种概念太过于框定了。李拥军先生并没有刻意去画工业题材的水彩，而是从自己的角度出发去画风景，自然而然地融入了一些工业化元素。因为他的生命经验使然，他的水彩画具有一种挥之不去的工业基因。但这种工业基因又是模糊不清的，经过他的审美过滤。

 

还有就是油画和丙烯作品。近几年由于疫情的原因，李拥军先生拥有大量时间创作一些大幅的油画和丙烯画。这部分作品相对来说更具有作品感，如果说水彩画是李拥军的日常表达和情感寄托，那么近几年他创作的这些油画和丙烯画，就是他对现实社会的一种表态。由于李拥军有长期从事水彩画创作的经验，所以他画油画也很得心应手。当然这也跟他从四川美院毕业的学院背景有关系，因为川美的艺术体系主要还是以表现为主，他们都有过硬的手头功夫，所以李拥军一上来就画得很到位，用画笔触摸到了内心，也就是心手合一了，这跟他长期的训练有关。

 

具体到他的油画，有两个维度我觉得还可以继续发展。一个是那些具有厚重感的作品，有点像安索姆•基弗。这样类型的工业绘画，有一些肌理和制作效果在里面，透着斑驳感和沉重感，这类风格在李拥军早期作品中体现得比较典型。从去年开始，他的画面突然松弛了一些，有了更加自由的表达，更加率性了。我感觉他已经达到了心手合一的程度，而且表现主题也不像刚开始那么刻意了。当然他的那段记忆之痕还会在笔触之间不由自主地体现出来。我觉得这是一个艺术家走向成熟的开始。

 

看了李拥军先生的这个展览之后，我觉得还可以引申出一些话题，我再分两部分谈一谈。第一，刚才说到的关于时代和一个艺术家成长背景的关系，这方面在我们现在所在的展区呈现得比较充分，但这只是一个维度，我更关心的是另一个维度，即这样的成长背景能够为艺术家提供什么？艺术家又如何通过成长环境上升到艺术的抽象高度，最终产生出一种新的语言方式或新的表现形式？这是我更为关心的问题。

 

目前来看，我觉得李拥军的后期作品已经开始往这个方面转换了，也就是说他后期作品中那些逸笔草草的意象，已经具有了个性语言的特征。那些笔触看似非常凌乱，但每一处凌乱都有结构，而且都有很强的造型意味。我觉得这体现了一个艺术家更加成熟的把握语言的能力。这种个性语言才是艺术家得以在创作领域立足的重要因素。个人背景是一方面，题材是一方面，更为重要的还是语言和题材的结合。我在看展览的时候也和李拥军先生一直在聊天，对于他来说有两个维度其实都可以展开，一个还是参考基弗的那种很厚重、斑驳、沉重的风格，在作品里融入一些材料，如把水泥等物质融进来，更加强化材料的质感，使其变得更加沉重。还有一种是吸取东方绘画的风格，就是他后期作品中非常率性的这部分，也是一个可以拓展的方向，那么这两个方向当然也可以交织而行。

 

 

这个展览是李拥军先生第一次出川的展览，应该说也是他第一次进圈的展览，也就是说从这里开始他已经进入到当代艺术的视野中被人谈论和关注了。所以这也是李拥军的艺术起点，虽然他之前参加过很多群展，但这个展览的意义不同，这个展览之后意味着他要走到当代艺术的台面上了。在当代艺术中，我觉得更为重要的还是语言，需要更加精准的语言，既贴切自己的观念，又吻合时代的审美。赵炎先生的导师易英多年前写过一篇文章，题为“力求意义的明确”，我很认同。我觉得一个艺术家只有观念越明确，语言才会越到位，作品也才更有张力。艺术应该具有那种棒喝的效果，一下子把人击痛，把人唤醒。艺术其实不需要思辨，艺术家是靠感性和感觉去把握个人心灵深处最软弱的那一部分。从这个意义上说，我觉得李拥军把自己的观念明确之后，接下来就是一个长时间提炼语言的过程了。虽然他关注的问题很古老，是关于工业记忆的过去时，但如果语言很新颖，哪怕只是一点点微妙的突破，都能呈现出一种出其不意的效果。如果到那时，我觉得既是李拥军自己艺术的成熟，同时也能将这些消失的风景真正铭刻进艺术史和图像史之中。

 

所以这个展览我觉得非常有意义，也非常及时，对于当代艺术界也好，对于李拥军个人也罢，都有意义，值得大力推广。希望以后你能再接再厉，把这个展览的成果继续扩大，搬到更大的空间和更好的平台去呈现，也希望李拥军先生的艺术创作能够通过这个展览更进一步。

 

HHAM 展览 | 范晓楠：时代的风景

看到李拥军先生的作品，我有两点比较深刻的印象。第一点，作品画的是废墟，不是重建后很好的风景或是高楼大厦的建筑，也不是曾经厂房新建的样子，而是已经遗弃的工厂废墟。另一点就是以黑夜作为主要的背景，他画了很多黑夜的风景，这两点就是黑夜加废墟。

其实我们能感受到李拥军先生在讲述的故事并不是很愉快，他的作品当中能让我们感受到一种伤痛，对那段历史记忆可能有一些很压抑的感受，内心当中会有一些很深沉，甚至是一些让自己可能挥之不去的内容。我刚才特意去看了什么是三线建设，我跟杨卫老师不一样，因为不同的年代对三线的理解是不一样的，杨卫老师经历过三线建设的时期，而对于我们这些1980年之后出生的人来说，这段记忆其实是一个最近的历史。但对于李拥军先生而言这是他曾经经历的儿童时期和青年时期，是他的记忆。这也是一个大的历史记忆，是一个群体的生活记忆。但是对于我们来讲，它其实是非常陌生的。我要去看什么是三线建设，到底什么是大三线？什么是小三线？其实我对这个特别感兴趣，我发现不只是四川、贵州一些局部地区有这样大规模的建设，它其实是辐射了整个中国大部分的一些城市。你会发现这样一个很近的历史，一个国家政策的变迁其实是带动了一定人群的群体性记忆。特别是对于李拥军先生来说，他的记忆可能更加有痛处，更加有伤痛感，就在于他父母的一些经历。父亲为照顾生病的母亲回到小城市当中，每天要工作12个小时。所以这是和当时的三线建设密切相关的一些人物的生活经历，他的家庭结构让我们可以看到李拥军先生小时候就会分担起家里很多的重担。除此之外，我刚才看到有一张照片是当时的工厂俱乐部。今天我们看到的是这样的场景，那个时代在精神和物质上都比较匮乏，三线工厂工作的人们普遍存在一种无聊的精神和工作状态，在60年代到80年代就有一批这样的人。我不知道其实刘芯涛先生还有俸正杰老师在当时经历了什么或者是看到了什么，但是肯定和我的感受不一样，和杨卫老师的感受也不一样，他们的童年记忆可能相伴而生一些更深刻的感受。

 

当我看到风景的时候，会感受到有历史感的记忆，有一些伤痛感的记忆。从表现语言上来看，我看到火车头的时候，我就会想到崔国泰当时也画了很多的火车头，同样的一些题材内容会有一个比对。他也是黑白色调的作品，而且他比较有力量，画的都是大笔触，是很有力量和大尺幅的作品。我在想为什么艺术家会选择同样的题材，他们其实是在讲述不同的故事。可能对于我们，对于一些年轻人而言会觉得崔国泰的作品能从视觉上感受到冲击力。实际上坐在这里看到火车头，我会发现火车头好像就是在讲述他的父亲，这个车头可能在家庭当中也是一个引领的作用，但是它现在已经废弃掉了，已经不能工作了。他用一种不卑不亢的语言，一些很安静的笔触，有感情地去把曾经的一些记忆表现出来。虽然艺术家本人其实不想回忆这段经历，但是他从深圳十年之后再回到自己曾经受伤过的地方，因为父亲在这他要不停地回到家乡去看风景。艺术家在一生的创作当中一直在探索去表现什么，看到这个场景时，他才会发现对于李拥军先生而言到最后还是要画风景。我们看到的风景里面虽然没有人物，但是我相信每一处风景当中涵盖了很多人物，其中就有在座一些从乐山来的人。虽然我们的时代经历不一样，感受不一样，但是这段历史和这段记忆，对于我们美术史来说有一定历史性的记载价值，这种价值涵盖了曾经存在过整体性的感情和状态，而不是我们看到照片当中的废弃场景。我觉得这是李拥军先生的作品很有价值的一方面。再就是李拥军先生本人地名字，不同时代人的名字我们也能感受到历史时期的记忆。尤其是三线建设当时也是基于应对外部形势的国家政策和工业储备。历史时期以史为鉴，刚提到在国家未来的建设中什么地方是高新发展区，国家政策导致了地区的人文环境整体发生很大的变化，包括从各地迁入发展区或者是经济开发区当中的人们共同形成了一些记忆。

 

刚才两位老师也谈到时代精神，我们面对的是今天的时代精神，但实际上时代的精神是共通的。比如说我们看到了那个时代的记忆，那个时代的精神，但是和我们今天有一些经验、线索是连贯在一起的。我们无法言说的一些痛苦或者一些精神上的挫败，或者是一些伤痛感，或者是一些对于未来发展当中大国和小家之间的关联性无法预测，甚至有些无能为力的时候，那种感受其实是在作品当中是相通的。所以我们今天在看一些美术史不同时期作品时，我们会谈到艺术作品的精神性价值，精神性的价值对于我们是面向未来的。这次展出的作品我相信它并不是停留在三线建设工厂的意义上，因为这个工厂建设的意义是启示。今天我们看到是废墟，在二十年之后的发展过程可能我们期待它会有更大的发展，但是它在整体建设当中被遗弃掉了，所以我们其实是在分析建设当中一些存在的问题。

 

再来谈一下这次展出作品的语言。李拥军先生和我说展览之前特意画了一件抽象的大尺幅的作品，因为框子的原因多出了一块，所以他在多出来的一块空白上写了一排字，我说这件作品就非常好。写的大致意思是学校老师曾对他们说山是取之不尽用之不竭的，也就是说在那个时候的人们还是抱有很大的希望和对未来美好的憧憬。李拥军先生在作品唯一的空白处写上这些字的时候，其实就是对风景的文字性注解，从这一点上我觉得也挺有意思，李拥军先生后期的创作中也可以考虑这样的方法。如果它是一个抽象的风景，让我们看不到一些具象的更为感人的细节的时候，有些注解会很有意思，特别是这样的一个特殊契机。在展览当中，可能有一些关键的话反而更有意味。为什么叫隐匿的风景？隐匿并不是说故意隐匿起来，或者是说没有发现的东西。一个时代当中有很多隐匿的内容，而且往往具有集体性的特征。在整场观展我感受到两方面，一种是作品的抽象性，还有一些是具象的微妙的笔触。我觉得黑夜、笔触这些象征感伤的画面内容很有价值，艺术家可以再从这个角度上进行强化，无论是从尺幅上或者情感的表达上都可以再去深入，力量感也会更强。我相信如果构图角度、选择的题材和内容更多样化一些，会更有意思。

 

赵炎 | ZHAO YAN中央美术学院副教授、博士、《世界美术》编辑 
2013年8月于天津