刘化童

2018-10-11

 

“将一只（）鸟从一座塔的塔顶放掉”，当这一段形似小学语文填空练习题的语词，乍现在海报上并且充当展览命名之时，它刻意地散发出异常诡谲的气息。的确，在表述上，它逃逸在展览名称的通用语法习惯之外；而在语用学方面，它又像是习性迥异、口音陌生的外乡人，突如其来地闯入了展览的领地。由此引发的惊诧感，甚至不免有些喧宾夺主——让人不明就里的展览名似乎比展览本身显得更为艺术。

 

 

对于展览而言，这是非惯用表述的意外降临。它完全有别于通常意义上展览名的构成法则——短语命名与抒情表述——前者采用归纳法，由名词性或形容词性的关键词与术语组成短语，指向某种本质，表达着展览“是什么”；后者则为演绎法，通过在隐喻层面上将展览的本质替换成其他名词或形容词，将意义引向某种情绪与感觉，表达着展览“像什么”。然而，这段关于鸟和塔的句子，却是纯粹的叙事表述。它并不常见，而且还在表述上有意为之的“词不达意”：展览名在语言上的“词”似乎并不直接触及展览在视觉上的“意”。这就使得在视-读此次展览的过程中，更加难以把握它“是什么”与“像什么”的内涵。更何况，严格来说，它是一次对于叙事进行改写的“再叙事”。恰如杜尚在视觉上篡改《蒙娜丽莎》，施勇则在语言上出人意料地强行植入一个括号（至少在形态上，它等同于那著名的“两撇胡子”），从而使得博尔赫斯小说中的那句并不算著名的“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉”[1]产生了语言畸变。这句从原生文本中抽离出来的祈使句并非格言，本无令人印象深刻的含义。即便在小说中，它也仅仅作为一场全民参与的抽签游戏中无足轻重、毫无意义的“凶签”指令而出现。如今，一旦丧失了语境，则更显示出某种悬念丛生的荒诞感。

 

 

一句并不承担任何深层含义的祈使句，突然被一个莫可名状的括号插入其中。表面上看，它构成某种怪异的句型，实际上则是在句子中增添语词的缺席空位，使得语义愈加暧昧不明——从“一只鸟”到“一只（）鸟”，表达的可能性是无限的。这种可能性正是基于意义被无限放大的同时所产生的停顿，而这种停顿又辩证地引向了它的反面：无限多即无限虚空。一个能在外延上指涉一切的词汇，必然在其内涵上什么都无法指称。不过，从更深层的角度上来看，这种现象又正是语言本身的特征。诚如德里达所言，“所谓的语音书写，无论如何在原则上只有允许非语音的‘符号’（标点，空隔等等）进入它的系统，才能运作起来”。[2]

 

 

倘若说，这个过于含混的展览名与展览本身存有某种内在联系的话，除了同名的霓虹灯管装置铸写下相同的汉字符号之外，更为隐秘的关联就在于，不论是前者的语言表述，还是后者的视觉呈现，它们共享着相同的书写法则——为了使表意系统运作自如，施勇任由空隔在作品中现身。譬如另一件同名装置，延续着施勇关于切割的修辞术。2015年个展《让所有的可能都在内部以美好的名义解决》切割家装材料，2017年个展《规则之下》切割一辆轿车，此次肢解的对象则被替换为一架木质三角钢琴。当这些切面整齐的钢琴碎件化整为零，平铺在偌大的展厅时，占地面积从一架钢琴膨胀至一间展厅。于是，众多散乱的残片之间预留下的空隙与间隔，使得整个展厅空间就如海绵一般，内嵌着无数的空洞。它们不仅勾勒着作品与空间的关系，更为重要的是，作品之中的空洞既是空间性上的空隔，也是叙事语句中语法性上的空格。在功能上，它与展览名中的括号如出一辙，正是这种似无实有的符号，以其表面形式上的不完整性捍卫着艺术家表达内容上的语法结构完整性。不仅如此，空格与括号标明着文字与形象的空缺。此处应有内容却不得见，乃是它直观可见的本质，并且还在修辞效果上人为地营造出色情、悬疑等意味。最为典型的例证，便是兰陵笑笑生的洁本《金瓶梅》[3]，在不便直言或有碍观瞻之处大量采用“☐☐”（空格）和“（此处删节XX字）”（括号）的形式加以修订。尽管主旨不同，意在编织侦探小说般悬疑叙事的施勇，同样谨遵这一视觉书写之道。空格与括号推延了语义的接收，预留下不明含义的内容随时降落所需的位格，反而让整件作品获得了某种扑朔迷离的阅读快感。若非在展厅中，那两个紧贴地面放置的小型宽荧幕视频，播放着谷歌地图所截取的中南半岛与法国南部的定位图，甚至很可能无人知晓艺术家隐含在作品背后的真实用意。

 

不妨说，这件作品的深层叙事就隐藏在语法层面的空格与括号之内。它的形成得益于特定的书写行为——事关叙事上的删除、改写与痕迹。这是施勇的故技重施，在他的近期作品中也不乏相似例证。譬如，《让所有的可能都在内部以美好的名义解决》在作品表面刻写着叙事文字，再由金属条镶嵌其上将其掩盖，仅在文字上下两端显露出部分的残迹。如果说，这尚且遵照手写时代的修订法则——删改必留痕迹；那么《将一只（）鸟从一座塔的塔顶放掉》更像是打字时代的修订法则——所有的删改均是无痕的。它如同诗歌的排布那样，只能观测到空格键与回车键的使用，却不知语词替换、语序调整是否发生。或者，对比施勇的旧作《一堆幸福的幻想》用霓虹灯管誊写着他朋友的一首诗，同样能觉察到那堆钢琴残片也不过是一首不含文字的视觉诗——显然，那两个视频中播放的内容是它的“诗眼”。

 

若要言明埋藏在语法层面与书写行为之下的深层意义模式，那么，标题中的括号与作品中的空格颇具现象学意义。尽管施勇未必熟悉现象学的基本要义，但它并不妨碍人类认知模式的普遍规律显示在他的作品之中。胡塞尔把现象学还原的方法形象地称为“加括号”（Einklammerung），意为把所有超越之物悬置（Epoche）起来，通过暂时的中止判断，从而使得纯粹现象得以显现自身，人们可以就此直面现象本身。[4]施勇的这几件作品何尝不是如此？括号与空格中的内容因其不明，而让人无从判断，迫使着人们不得不把它视为一种现象去直面。或者，也可以说，直面括号与空格本身。然而，直面的结果与其说是遵照胡塞尔的本意，毋宁说施勇的作品是在反其道而行之——比起中止判断，它更像是填充猜想；比起悬置，它则更像是深藏意义。

 

 

【注释】

[1]“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉”，语出博尔赫斯的短篇小说《巴比伦的抽签游戏》。小说想像性地描述了古巴比伦社会的政治经济法则完全基于随机的全民抽签游戏，整个社会的阶层结构也完全出自偶然，一切都是不确定的，也并无什么深刻意义可言。详见：豪尔赫•博尔赫斯《巴比伦的抽签游戏》，陈凯先、屠孟超译，花城出版社，1992年。

[2]参见雅克•德里达1968年1月27日在法兰西哲学协会关于“延异”概念与语言学的演讲，演讲全文发表于《法兰西哲学协会期刊》，第62期，1968年（7月-9月），第73-101页。

[3]参见兰陵笑笑生《金瓶梅词话》（全二册），陶慕宁校注，人民文学出版社，2008年。

[4]参见埃德蒙德•胡塞尔《现象学的观念》第一章，倪梁康译，商务印书馆，2016年。