吴鸿

叶强的作品给我们运用后现代理论来解读作品提供了一个非常好的例证。这倒不是因为在他的作品的表象中所呈现出来的、通过“挪用”的“图像”来构建的“解构”之径，虽然这些可以运用后现代理论来解读的例证在他的作品俯仰皆是，甚至可以说是信手拈来，但是，这些图像的表象并不能帮助我们走进他的作品的内核。

叶强的作品的内核，我认为就是一个与他的成长、学习、工作经历、经验密切相关的、庞杂的知识系统。正是基于对他的这个庞杂的知识系统的了解，我倾向于将他的作品放到一个相对而言比较“传统”一点的文人画的体系中去解读，而这也是与他作品中的图像语言逻辑结构密切联系在一起的。

叶强的成长、学习环境基本上没有离开都市、学校的范围，这使他的生活阅历、精神气质不但有别于年长他一辈，有过农村、工厂生活经验的川美画家，同时也有别于与他同辈的那些来自小城镇的同学们。作为“好孩子”的叶强，看起来学习经历过于顺畅，这导致了他的生活经验也过于单一。正如他自己所言，“四年附中，四年本科，四年研究生”，毕业以后又接着在大学里当老师，这种生活经验导致了他性格中浓郁的文人气质。这种气质是一种表面上的谦和，而内里的清高和顽固。

十二年的严格科班训练，使他对于造型技巧早已烂熟于心，而这又使他深深的怀疑。这种怀疑是源自于对技术的怀疑，是一种从内心自然流露出来的气质。我们可以来看看他在研究生阶段创作的一组抽象风格的作品，通过对这些作品分析，我们显然可以感觉到，叶强并没有准备将自己定位在一个“抽象画家”的风格类型上。而此时，他的一些同学已经小有名气了。但是，这个时侯的叶强，不但将自己游离于“川美”油画的主流趣味之外，也使自己游离于“当代艺术”的主流趣味之外。这种“游离”，我们一方面可以解读为他过于单一的生活经历没有像他的其他同学那样给自己的创作带来丰富的“社会性”经验；同时，我们也可以从心理学的角度来把这种行为解读为一种对于十二年刻板的学院式教育的反叛，一种“影响的焦虑”。这使得他的这批作品既看不到师承关系，也看不到同辈画家的“时代经验”。

这种在旁人看来是“才气的浪费”的表现却是源自他内心的那种“什么都可以画”的自负，如他自己所言“稀里糊涂什么都画过了，虽谈不上精通十八般武艺，至少也是个准全能”。这种能力的超强，以及不知道将这种能力用在什么地方所带来的落差，给他带来了迷茫。

所以，我们在他稍后的名为“心相系列”的作品中，看到了一种内心的自省。在这种自省的过程中，他开始从个人身份的自省过渡到一种文化的自省。这个途径，显然是符合他自己的知识背景与性格禀赋。

我们现在回过头来可以将他这一阶段的作品视作“过渡期”，或者“准备期”。因为他内心需要表达的情感已经逐步明了，但是还是在可能的表现图式之间徘徊。

他这个阶段的作品中一个显著的特点是，画面中经常会出现一个梦游般的人物形象，而周遭的景物则是一些带有传统人文精神关怀的亭台楼阁、花鸟鱼虫、池水、假山石等。而在视觉上，这些景物是实在的，而作为叙事主体的人物又是飘忽不定、若隐若现。在这里，作者似乎想传递出在某种永恒的价值观的对照下，现世的虚幻和疑惑。我们可以将这种情绪看做他的“后风景系列”的母题。

“后风景系列”是他从2003年一直延续到现在的一个作品序列。正是从这个系列的作品中，叶强似乎找到了适合自己的风格样式，并且，他的成长经验、知识背景、精神气质、价值关怀，都可以在这些作品中得到印证。而且，也正是对于这些作品的解读，使我能够从“文人画”传统上来对他的创作进行价值判断。

首先，他的“后风景系列”作品的视觉资源来自于他的知识背景，反映在作品的图像语意逻辑关系上就是大量的“用典”。所以，如果观众没有具备一些相应的中外美术史的知识则很难能够理解他的作品中图像背后的含义。在这中间，各种并置的图像之间不断发生着语义上的转译与词义上的增殖。这使我想到了博尔赫斯的写作方式，终身工作在图书馆中的博尔赫斯也是将既往时代的书籍作为他写作的信息来源，而在他小说中的各种“典故”，则正是“知识”之间的链接点。所以，可以说，博尔赫斯的作品是写给“有知识”的读者看的。而叶强的这种“文本”性的使用图像的方法必然使他的作品是给“有艺术史修养”的人欣赏的。也正是这种“有修养”的绘画品质，使他的作品在川籍画家的流行图式中显得那么的突兀。对于“知识”的炫耀和迷恋，也使得他的作品具备了一种浓郁的文人气质，并似乎与“现实”之间隔着那么一层“历史”的距离。这种在时间性上的“间离效果”，或者“陌生化效果”使得我们在面对叶强的作品的时候，不会身陷其中，而是与之保持着一种审慎的距离，而恰是在这个时候，“理性”开始发挥着作用。宋人郭熙在《林泉高致》中說，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。但可行可望，不如可居可游。”这种与绘画之间的交流是一种“情感共鸣”的方式，在这种模式下，图像是我们的情感寄托对象。而经过“陌生化”间离效果之后，图像将成为理性思考对象了。布莱希特曾经在《辩证法与陌生化》提纲中写到：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”，并且强调要剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”。黑格尔在《精神现象学》中也指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。” 布莱希特在《论实验戏剧》中还做过这样的阐释：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。……由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现。”所以，我们在对叶强在图像素材的使用上，不能将之视为简单的“挪用”或“无厘头”，而是在他自己的知识背景上“历史”理性地思考的结果。

但是，这种理性思考的结果并没有导致他的作品成为纯粹的理性绘画。相反，在他的作品中，我们可以感受到一种强烈的梦幻气质。在西方的文学传统中，这种“梦幻气质”自古希腊的史诗文学、中世纪的骑士文学、近代的浪漫主义文学，直至现代主义文学，是以一种跳跃式的间断方式延续着这种传统的。在这种传统中，景物、景象都是可以带着强烈的精神暗示性。而在这种跳跃式的间隔中间，则是以西方的另一个传统——理性主义文学来作为补充。西方的这两大传统之间不断纠缠，此消彼长的过程，在东方世界中则不存在。具体到中国的文人画传统，无不是在所描绘的对象的物质属性基础上，强调它们的情绪暗示和精神象征的作用。这种想象的无拘无束、自由自在，甚至可以打破能指的束缚，到达一种所指的自由状态。基于这样的一种精神状态，叶强不仅在他的作品中可以“上下五千年，纵横九千里”地随意调度他的图像素材，而且，与之相适应的是在绘画技巧上的无拘无束、自由自在。可以形成对比的，是他在抽象绘画的阶段。在那个阶段中，他似乎还在犹豫不决哪种技巧方式更适合自己。而在“后风景系列”作品中，特别是在近两年的作品中，古今中外的各种绘画技法于他而言，似乎是信手拈来。对于一个受过绘画“童子功”训练，并且在附中、大学、研究生的漫长学习过程中，遍习过各种绘画形式、技法的人来说，这种从“有法”到“无法”的过程，确实是一个并不轻松的经历。他自己也说到：“而我却一直徘徊于各种技艺所传达的视觉效果，迷恋于不同语言的形式刺激。左顾右盼，不知所措，迷茫的一塌糊涂。便只有乱画起来，能给我带来视觉快感的，都画吧，至少手上和心里过瘾了。”、“偶见一幅颜真卿晚年的书法作品，时而行草，行云流水，时而正楷，落地有声，完全不受字体形式的束缚，他老人家这是‘无法’的自由境界吧。”而这种“无法”，是一种“有法”的无法。“有法”，是的遵从表达的需要；“无法”则是不拘泥于一种表现形式、一种绘画表现技法的限制。

这种不拘一格、亦中亦西的表现方式，一方面可以追溯到倪瓒在《答张藻仲书》中写道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”的文人画传统；另一方面，我们也可以将他的这种绘画语言的杂多、并置视为一种“语言的反讽”。什么是“反讽”？反讽，是一种通过滥用语词来显示内在的裂变、荒唐和困局的后现代修辞策略，其基本样式是在表面上用肯定的言辞含而不露地表示深层的否定意图。“后现代主义唤起了对历史的关注”。按照利奥塔、詹姆逊、哈桑等人的描述，后现代意味着宏大历史话语的合法性受到了普遍的怀疑、经验深度的弥平导致意义的隐蚀、形而上学的追寻下降到充满悖论的反讽。在以“总体性”为标榜的的单数历史被质疑之后，建构“元历史”的冲动成为妄想。当在一个只有拼凑模仿、欣喜若狂和自我毁灭的“景观社会”中，历史也必须遭遇淡灭的命运。历史客观性问题是后现代历史哲学中的核心问题。后现代历史哲学从语言的角度解构和颠覆传统历史学的客观性概念，将历史客观性问题转化成了一个语言哲学的问题。那么在叶强的这种对于绘画语言的“并置”、“反讽”的过程中，我们发现他并不仅仅是颠覆了传统绘画历史的概念，而是深深质疑绘画历史所同步传递出来的人类的文化史→文明史。

按照现代主义线性、递进的历史逻辑关系，人类的文明史是一个不断进步的历史。而每一种文明类型所存在的合理性基础都是如叶强的一幅作品名称所揭示的那样——“都为你好”！这种文明内部自以为是的偏执的排他性，导致了在不同的历史阶段，不同的、占主导地位的文明总是怀着按照自己的模式建立单一文明的冲动发起了一次次的战争。人类的战争史也从古代的争得生活、生产资源的“资源战争”，到近代的以宗主归属为目的的“尊严战争”，再到现代的以文明拯救为标榜的“文明战争”。美国政治学家萨缪尔•亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中提出“文明冲突”：在冷战后的世界，文化和宗教的差异而非意识形态的分歧将导致世界几大文明之间的竞争和冲突。基于这样的认识，我们甚至可以抛开形象的表象，而将叶强的作品视作为一种人类的文明冲突的寓言。所以说，叶强的作品并不是一味的图像学意义上的学究式考据，它们的现实意义也正是体现这个地方。

最后，逻辑的幻想性、主题的哲理性、图式的荒诞性、语言的反复性，构成了叶强近期作品基本风格特征。基于在上文中的分析，在他的作品中所体现出来的与众不同的精神品质与价值关怀，犹如在历史的黑暗中所闪现出来的人性的光芒，使他的作品具备着一种深深的人文价值感，犹如在历史的深处曾经闪动着性灵之光的文人画传统的精神的延续。

2009年6月26日  于北京通州