艺术是心灵的图画，艺术家是客体世界的观察与感受者、自我心灵情怀的解读与阐述者；生活、自然及历史之无尽素材，在一部分艺术家的心眼里，总能呈现出别样的生命意态与特殊的符号内涵，在被艺术家品味与解读的过程中，又总能引起艺术家之心灵互动，进而在其心中酝酿出一番番对话语境来，阐发而为艺术，则裁化出一片片心境的图像；然而，有价值之素材品味与自心解读，则取决于艺术家潜心的、自由的品读态度：惟其如此，艺术家方能以鲜活之眼光、独立之精神，透过纷繁的素材表象探究其真实之由来、参悟其真义之所指；于此，其艺术创造方能自免于人云亦云之世俗浮见与道统所倡欺人见识之蒙蔽，使艺术的图像直照真实自心之对话语境，进而呈现其指向当代人心的应有意义。

尹涛，这个1996年于四川美院版画系毕业的艺术家，与时下众多艺术家的成长经历颇一致，在普遍经历过接受当代道统思维指导下的艺术教育与训练阶段之后，正当一部分艺术家仍然一如既往地在道统体制中寻找艺术表达的各种“规则”之际，尹涛，却在不断触发的现实感受与历史反思的化合作用下，带着无尽的困惑走上了一条诘问现实、自证内心的语境营造与心象裁化的艺术探究之路。

十几年来，尹涛进行了大量的艺术实践，其中首先反映出作者对系列题材选取的特殊情怀、态度、视角及艺术语境营造方法；进而呈现出作者探究艺术核心精神指向的心路历程：尹涛的画作涵盖了以山水、风景与人物为主、兼涉花鸟、走兽之类的广泛素材，其前阶段画作的素材及视觉形式，有相当部分是和中国古代绘画题材与表现式样相仿佛的，如《背靠青松 面临深谷》组画、《格山》组画、《忧伤的山水——致董其昌》等作品，画面山水形象或按传统山水画之结构程式与意匠次第生成，或直接从古代山水画名作中裁剪，画中不乏范宽、郭熙、王希孟、赵大年、董其昌等大家山水画面貌的“影子”，部分画面另点缀少许人物，其情状或盘曲而坐、俯仰思索，或倚岩远眺、悟对苍茫......，这类古人绘画题材被作者以现代绘画媒材一画再画。

后阶段逮至当下，尹涛的画面取材与艺术形式则进一步转向单纯化、符号化、语境化方向发展，其在深入探究山水——风景画精神阐述与形式再造的同时，更将原先在系列画中作为点景存在的人物形式逐渐剥离开来，使其另生成独具意味的人物绘画形式。该阶段作品如《蝉山》、《蝉谷》、《醉风》、《幻光》、《一沙的山》、《红人》、《三人行》等，画面或以只石片山放大为支撑整个画面的山水形象符号，或仅将山石符号作为简略的背景，更加突出了对人物符号的对话情态表现，甚至直接放大人物的图像比重；再如《幻像》、《邂逅》、《膜拜一棵树》、《寻找一只白鹿》、《夜樱》等，原先颇具传统形式意味的山水画符号，在该批画作中已转化出现实风景的部分具象特征，其中穿插之人物符号，被组织成种种对话的情态，人物场景中流露出诸般莫可名状的“故事情节”意味；而对该类人物符号意蕴予以深入阐发的系列探究，则使画家渐衍生出独立的人物绘画形式：如《血脉传承》达数百幅之巨的系列组画，画中人物略具身形，或取材于唐三彩人物形象，或取于敦煌壁画之人物内容，人物之情状，或踽踽而行，或踟蹰徘徊，而人物之描绘，已非对原作符号之简单袭取了，那如灯取影、夸张奇崛的浑沦造型，那如梦幻泡影的色彩与人物形态相融而生的斑斑境象，又不由得使人联想到贯休、梁楷、陈洪绶等古代画家笔下人物所生发的特殊意蕴来。

上述系列画作，纷纷传递出作者以今人心态对古画形式予以特殊观照、解读的情愫，而作者内心，就真的嗜古如此么？当然不是！其实，对作者来说，这些作品的画面语境内容里，自有其一番番对现实的深切寄意与思考。曾几何时，脚下这片慰藉过无数古人心灵、酝酿过无穷诗情画意与经典之作的山河大地，如今还保留几许自然之形貌与精神？如范宽《溪山行旅图》中的山水所在、王希孟《千里江山图》中铺陈的万朵山河、董其昌们随处自适的村居小景，恐怕已在今人的“开发”大潮中变得面目俱非了罢！对此，作者不无沉痛地抗议：当下——没有山水，只有人！而如今，人的信仰又何在呢？

对传统人文所寄之诗意栖居的生活怀想，对山河大地遭受创痛的感伤，对当代人心失落的忧虑，酝酿了作者山水——风景与人物绘画所要阐发的主要意思：山河疮痍，何以栖居？山水精神，何由考之？心宅良田，何以营之？是非曲直，何以判之？......人物与山水、人与人之间的诸般晤对情状，营造了画面丰富的对话语境，突出了作者诘问的主题，那一幅幅略似古人、对古画形式以当代手法再阐释的山水与人物形象，已然成为一页页当代作者写给古人的无字书信。这种颇具“异端”色彩的艺术表达态度，不就与屈子“天问”折射的意见表述方式、与晚清那位自称“何敢自矜医国手，药方只贩古时丹”的龚自珍痛切现实之隐晦态度如出一辙么！此外，作者创作的部分鸟兽及综合花鸟、人物、风景素材的画作，如《时间的守护者》组画，画中兀立而若有所思的猫头鹰情状，不亦放射出对殷商之青铜鸱鸮尊精神蕴涵加以当代阐释的斑斓异彩么！其余如《鸣时》组画等，画面依然释放出与上述山水及人物创作相当切近的阐述情怀。

而作者此番在感触现实与历史、诘问自我、自证内心的过程中之系列艺术实践，恰与时下正统所倡之山水与人物画艺术精神指导下的时流创作迥然异趣；正当无数被敕封的“精英”们群体性地在正统文艺理想中探究艺术的“真谛”之际，尹涛，亦就仅仅在当代平凡的个体人心中寻找答案。也正是这种不以道统是非为是非，不以他人见识为见识的独立观察、感悟态度与价值评判立场，反映出作者“善恶由己”、“格物在心”的现实良知与自由探究的学术精神。其实，每个人自由心性部分的内容并没有优劣之别、高下之分，只要加以践履阐扬，便人人皆是佛祖，满街都是圣人，这一点，中晚明的王阳明、李贽们早就强调过了，而当下，这股几百年来一直被道统视为“另类”的人文思潮不亦正嬗变出与时俱新的内涵么？！这又是与尹涛绘画作品内在语境相浑融的大语境。

当然，画家之所以为画家，其本义所指，就在于画家应具备绘画专业表达之相当能力，而其中卓绝者，又更当具特立之精神与态度，在此层意义下，绘画又转而成为其阐述情怀的载体，专业之能力转而服从于画面意蕴表达之需要，画面之图像，也就成为画家情感与心灵世界中诸般境象经绘画手段裁化、营构生成之外在形式。尹涛的系列创作，本于解读内心、阐发情怀之需要，以此寄意于素材，在对素材的咀嚼思辨中营构心象、酝酿语境，经多年实践，创造性地探索出裁化心象的系列语言表达形式。

尹涛的绘画语言形式，按中国传统绘画之“意象”（内心营构之象）思维机制而生发，大致融汇了版画形式特征、传统山水及人物画结构与造型方式、丙烯材料语言等方面内容。

其山水——风景画如《幽谷之地》、《空谷》、《格山》、《山.镜像》、《谷序》、《鸣时》、《湖边两颗老树》等组画作品，画面大致由作平面化处理的图底和图像本身两个基本层次关系组成，黑、蓝、黄褐、蓝灰等单纯色彩的图底上，纯然以山、水、树、石、人物等脱略形似的符号组成大体形象，山石或正或欹、或头重脚轻般倒立耸峙于单纯图底背景之上，以此强化了山石的突兀感与形式张力，色彩或单纯、或具装饰感，其与层叠矗立的山石营造出山水境域纯净庄严的整体气象；对色彩之表达，作者一方面借鉴了套色版画对色相种类加以限定表现的形式经验，另一方面又充分发挥着丙烯材料的表现个性：在色彩布局上，作者以黑白灰明度关系为统领，将不同符号、不同区域的色彩按相应的明度加以种类有限的色相转化，使画面尽量保持明快单纯的色彩对比与调和关系；在着色过程中，作者皴、擦、点、染、洒、积、流、刷诸法并施，色彩的流动、色层堆积的厚薄、擦、染等手法的采用，又在相当程度上丰富着局部的色相变化而造成色彩表现的斑斓感、流动感，其与斑驳的山石肌理、脱略形似的造型、突兀的山水形象等表现手法，一并融汇成属于作者的特色艺术语言形式，并以此成为作者营造心灵语境、阐述情怀的图像手段。

其它如《膜拜一棵树》、《邂逅》、《幻像》、《路》等作品，画面则纯然是酣畅淋漓之色彩表达了，而该方法又在其人物画中被发挥到极致。

在《血脉传承》这一系列人物画代表作中，画面从人物造型到色彩表现均一味追求畅达而幻化天成的艺术效果，色彩或泼或积、或刷或印，那盖天盖地的色彩流动意味，与那斑斓的赭石、如沙如雪的天蓝印痕等形式，流淌出色彩挥洒的无限机趣，与因心而裁的人物形象符号浑融，由此让人生发出对画面语境的无限遐想。

其实，一个画家对其时代人心的回应，又何尝不是画呢？然而，又哪里止于画呢！

                                     

2016.2陈明刚于锦溪堂