【文|王 林】

尹涛于1996年川美毕业，一直在西华大学艺术学院任教。受四川美院乡土绘画的影响，其毕业后的作品感兴趣农耕文明与乡土血脉的表达。

变化是从2011年开始的。这一年他去了青海、西藏，原以为那里是庄严圣洁之地，自然、生态、文化理应受到最好保护。当尹涛看到青藏高原照样开挖得满目疮痍、当地工厂照样排放着废气废水时，他深感震怒，写下了这么一句话：

“当下……没有山水，只有人。”

为什么当下没有山水？因为山水原本属于自然生态的农耕文明，中国传统山水画即是农业社会崇尚天人合一的心理需求和精神象征。现代社会工业化的结果，是山水直接成为被掠夺对象。最让人吊诡的是，有司一方面以发展之名疯狂占有自然资源，破坏生态环境；另一方面却在艺术领域大力扶持美化山水的假传统书画，仿佛这个世界山还是那山、水还是那水，什么都没有发生过似的。仅此而言，田园牧歌式的中国山水画或类似风景画，早已成为一种意识形态骗局。

是人改变了人和自然的关系，艺术不得不重新直面自然，不得不认真反省人对自然的破坏，不得不批判既成权利和既得利益者的虚伪美学与美学虚伪。

这是我理解尹涛《忧伤的山水》系列画作的现实语境和历史上下文。

从尹涛的手稿可以看出，他作画构图饱满，色彩丰润。蓝调为主，不时以赭色间入，从而形成有力的对比。与传统青绿山水画有些关系，但更多的地方取自现代水墨重彩。有装饰效果而不工，直以率意、遒劲取胜。其间人大于山，或祈祷，或对问，或缄默，或无奈，对于周遭山水不是游乐人而是思索者。

尹涛的手稿有重彩，也有简笔；有表现，也有描绘。画家在其中尝试创作路数，摸索绘画技法，以期形成具有个人特点的艺术倾向。这一过程是思想与技艺的磨合，也是艺术追求与现实功利的博弈，对每个画家来说，都是十分艰难的事儿。好在尹涛在此过程中自得其乐，他善于把手稿中最有体会的东西深究成型，形成系列作品，并同时继续在手稿创作的灵感中去开拓其他的可能性。

《忧伤的山水》系列他画了好几年，重要节点是2013年《致董其昌》一图。从这里开始，他整合了以往多种画法，具象的、抽象的、刻画的、泼洒的，以形成结构化的基本图式。强化笔触肌理的表现力，控制自由挥洒的随意性，使画面变得干净、简炼、静穆、整体。单色的背景不仅抽离于客观现实，而且突现了山水作为绘画主体形象的质感，使作品有如壁画与浮雕，显得突兀、奇异，具有某种超现实性。特别是黑色背景的作品，前景之物仿佛突然被照亮，让人眼前一惊，其光线的主观化处理，给人以夜间山水的梦幻感。

原有的滴洒手法不再作为整幅的装饰效果，而是控制在形体内，如雨如雪、如尘如絮，不仅增含意蕴指向，而且也强化了画面质感的丰富性。他的很多作品，能够看到四川汉代画像砖刻的身影，绘画与雕刻在平面布局中的巧妙结合，在尹涛看来，正是绘画材料自具表现力又耐人寻味的重要环节。正是对材料感觉的重视，尹涛作品在颜料肌理、质感上着力甚多。他在纸上用油画颜料，在布上用丙烯颜料，其实都是想逆向尝试颜料在不同底子上的艺术效果，以造成强烈的视觉摩擦力，达于刻画的观念性或观念性的刻画。他的画面往往给人以近观、逼视的紧张感。造形张力直击画框，总有突破之势，这既是构图方式，也是心理期待。近作更将人物化入山石之内，如同石壁上的浮雕。人与自然相契相生的愿望，对于画家来说，乃是永远不可磨灭的。

尹涛画作不是宁静致远、澄怀观道的文人画意境，而是一个生活在今天中国的艺术家对于山水之殇的情怀：梦魇般的印象、逝去难追的历史、刻骨铭心的记忆以及对于大自然无穷无尽的向往与忧思。

只因为这个世界，只因为这个国家——即使是当下，也不能没有山水只有人。

是为序。

2014年9月29日

四川美院桃花山侧