如果不是站在历史地位的角度而是站在文化对话的角度，明镜的艺术可与德•库宁比较。他们都是油画家，都是从具象走向抽象的画家，都是将女人体作为情欲表达借口和载体并以女人体为基本解构对象的画家，都是因为“逸笔草草”的极端化而使具象因素不断消解的画家，都是“笔法为先”向抽象推进的画家。德•库宁的艺术被称为抽象表现主义，明镜的艺术则可称为抽象写意主义。
 

　　“写意”与“表现”同质而异脉，两者的突出特征都是特别强调运笔直抒胸臆，强调运笔过程与生命展开过程的同一性。中西学界之所以选择不同的词语指称同一种观念的艺术现象，根源于文化性格和文化脉络的极大差异。在中国书画语境中，“表现”可归入“写意”门下狂放的一路；在西方艺术语境中，“写意”可归入“表现”门下温雅的一路。“写意”更趋超逸淡泊，“表现”更趋昂扬激愤，但笔笔见心，笔笔见性，则是他们的共同追求。
 

　　写意性、表现性的抽象艺术属热抽象，与冷抽象艺术家不同，大部分杰出的热抽象艺术家都有一个从具象走向抽象的过程。这个过程十分重要，热抽象就是在具象与抽象的交战中热起来的，艺术家的生命张力就是在具象与抽象的拉锯过程中升腾起来的。以明镜的艺术为例，他画中的女人体，以及环绕女人体形成的家园，都不是可有可无、无足轻重的。几乎每一张画，一起笔，他的灵魂就为女人体及其家园所牵引，但他在自己的对象中既感受不到古希腊女神雕像的神圣，也感受不到春宫画的淫欲，他感受到的是性爱和情欲的虚无。
 

　　他不关注女人体和家园环境的个性，但他特别关注自己独特感受的个性。他画中的人体曲线，虚淡的白色调，连刮带蹭笔触和画面肌理，以及画面经常出现的敏感器官的暗示图形，都可以看出明镜对女人体和家园眷恋和爱欲。这种爱欲与性有关但又不针对具体的个性化对象，因此可以视为一种泛性泛爱泛欲。
 

　　明镜一定感悟到了实写情欲了无意义，才使他的画越来越逸笔草草，直到不再便于称为具象绘画。他渐渐把女人和家园肢解并隐藏到了幕后，笔触、色调、肌理、空间、点线面的交织逐渐成为他诉说心声的主要语言。这心声依然与性有关，与情欲有关，只是越来越虚无缥缈。那是一种被禅思雾化了的情欲。
 

　　德•库宁对女人和性的虚无感导致了他的愤怒、批判和报复，明镜对女人、性、家的虚无感却导致了他的超逸、淡泊，以及不平静中的平静。

                                   

                                    2007-2-25  三亚