二十多年前，美术界的一位领导干部大声疾呼—警惕西方抽象主义艺术进入中国。他明确表示“不赞成、不提倡抽象派之类的现代派艺术”。并断言“它们在社会主义国家中没有前途”。这种看法的背景，是中国艺术家已经开始了试探性的抽象绘画创作。从20世纪80年代前期开始，一些不安分的画家就在写实和非写实的边界线上徘徊，曹达立等人的一些作品就是如此。吴冠中关于抽象美和“形式主义”的辩护，给与他们试验和寻求的勇气和信心。1985年4月间在安徽泾县举行的“油画艺术讨论会”上，我曾发言为抽象绘画争取合法生存空间，我说抽象绘画对我们的社会和国家“是无害的”……我这样说显然有一点“幼稚可笑”。但事实是在短短几年中，抽象绘画如雨后春笋破土而出，虽然当时还没有得到可以尽情展示的环境。
 

    和同时代的其它中国画家一样，明镜也是从严格的写实绘画训练入手，开始绘画创作道路。从他早期的风景和人像作品中，不仅可以看到对写实技法的充分掌握，而且可以感觉到一种特殊的清静和自然。从80年代后期开始，他着手抽象性绘画元素的研究。在《窗外飘来的云》（1987）、《有凉台的房间》（1988）等作品中，传达客观物象的“语义符号”缩减，经过提炼的线和色突显，具有古典风味的写实图式被表现性形式所代替。在八十年代末期的明镜作品中，看到优雅而单纯的色调，这使他那时的作品显得温和而略具谐谑意味。
 

    进入九十年代，明镜进一步向抽象靠近，但源于现实生活的绘画母题与情调始终在他的画面上荡漾。从《蓝色夜曲》（1991）到《房间里的三美神》（1994），深暗的蓝黑色调与温暖明朗的浅黄色调相继出现。从以后的作品看，画家越来越偏爱明朗的灰-褐-黄，1996年的《在雨中行走》可以说是他在色彩调配试验方面的典范组合，这种组合成为明镜作品的主导色调，并且反映着画家的气质和心境。
 

    在最初的抽象性语言的成功使用之后，明镜并没有完全放弃现实世界的物象符号。那些跃动的人物，安稳的器皿以至开阔的天地，常常是他作品旋律的感情动机。但他对这些物象的使用并不是出于某种形式的先入之见，或者思想意识的借题发挥，而是他感情的投射，是“自传性的”联想，或者仅仅是画笔运行中偶然得到的动势。他把这些包含着朴素感情的元素组成统一的形式整体，这种形式整体对他来说，其艺术和情感上的价值，远远超过许多同行孜孜以求的传统规范和经典图式。
 

    当然，我们在欣赏明镜的作品时，一方面会注意到它们大多数不是抽象绘画，它们是有形体、有主题的；另一方面，我们注意到那些形象与一般具象绘画上的有明显的不同，那是一些抽象性的形象。罗杰•弗莱在谈论抽象绘画中形象的感染力时曾经指出：“某些形象使我们产生一种幻觉，似乎他们有自己的生命力”。但那种向我们传达其生命力的感情力量“完全不取决于它与真实事物的相似。我们甚至可以猜想，与真实事物完全相似会使我们丧失情感”。明镜作品中的那些形象可以作如是观，如果他画出逼真的人物、静物或这风景，他所拥有的特殊艺术感染力必然消失。出现在他作品中的人与自然的形象使我们感动，并不是因其具体的种属、表情和姿态，而是画家赋予他们特殊的形式意味—它们的色彩、动势和不可分割的整体感。实际上，他的画中没有足资单独观赏和分析的单个形象，局部和细节是不可分离的，如果脱离画面的整体去注视局部，例如某个人体、某个花朵、某个云彩……在他的画面上不存在作画时关注的“焦点”，你不能说“这个人物的面部处理得很好”或者“室内的光线画得不太好”等等。从作品标题看，他常常选择女性人体、简单的房舍、室内景，也常常给它们以“情节性”的标题，如“弹吉他的少女”、“美丽的家园”、“丘比特在水中遇到美人鱼”……但这些文字只是一种标记与提示，与一般绘画上必然下功夫描写的丘比特与美人鱼迷人形象不同，他关注的是整幅画，他所描绘的丘比特与美人鱼的相遇与传统艺术中的场面完全不同，如果在他的画面上出现传统的形象，他们“与真实事物完全相似会使我们丧失情感”。也许我们可以把明镜的绘画形式概括为“抒情的抽象”，或者“抽象性表现”。他排除或减弱了语义因素，但并没有排除表现因素。他那雅淡而微妙的色彩，率性而从容的笔触，既是形式也是内容，既是手段也是意义。我们不是从他的画题点出的那些形象得到知性满足和审美愉悦，让我们满足的是他抽象性的抒情表现。这种“抽象性的抒情表现”包含的情感不等同于日常生活的情感，不必然与艺术家的现实经历相联系，它包含着更加宽阔的精神境界。而作为具体的绘画作品，它还包含着画家对绘画材质的情感，包含着使用这些材质时产生的风神意绪。抽象性的抒情表现，在很大程度上就是画家用物质材料进行形象构成时生发的情感。
 

    在明镜之前或与他同时从事抽象性绘画的中国画家，各有不同的艺术取向。他们一般喜欢借用传统文化符号或传统文化意象为自己绘画的基本架构。在形式语言上，对强烈、神秘、繁杂、刺激的追求，远远超过对单纯、平静与和谐的爱好。而在作品构思上，常常给自己设定了大量需要解说或者需要展示的问题，例如中国古老的庄禅精神或是西方现代的存在主义哲学之类。因此，从写实走向抽象的步伐，并没有放松中国艺术家的创作心态，他们反倒更加沉重了。与此形成对照的是明镜的艺术境界，他所追寻的一直是人和自然的生命状态，舒朗、平和而且悠然自得。从这一点看，明镜的艺术境界是中国式艺术境界的发展，明镜的生命状态是中国文人生命状态的延续。
 

    明镜的绘画正在赢得越来越多的理解和爱好，这从一个侧面说明我们的艺术空间正在变得越来越具有包容性，当代中国观众的艺术鉴赏力在不断提高。因为从“喜闻乐见”的角度看，明镜的画远不是那种可以被所有的观众都理解的艺术，人们需要摆脱原有的审美惯性，超越传统的文化习规，擦拭观照世界的心灵之镜，方才有可能欣赏这种心无挂碍，境无涯际的艺术。