中国的抽象艺术家大多不愿放弃对意象的寻求而进入纯抽象状态，因为意象既是他们进入抽象的起点，又是他们希望获取的目标。而纯抽象艺术虽然也可能会显现出某种意象，却不以寻求意象为目标。即使是从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。从这个意义上看，中国的抽象艺术家，大多有自觉不自觉寻求意象的意识。因为在意象与抽象、具象与非具象之间本没有人为的、绝对严格的界线。艺术的高下也从不以抽象的程度为准则。
 

    当我们在不经意间突然面对明镜的作品时，我们立刻会有的反应是“抽象”。但稍加深入地看下去，又会有似是而非的形象呈现在你面前。我们一般会把这样的造型特点归类为“意象性”，把这样的表现手法称之为“表现主义”或“抽象表现主义”。但我以为，这样的描述还不能完全表达我对明镜艺术的主要感受。我在明镜的画上更多地看到的是音乐，是音乐的氛围和音乐诸元素的视觉转换。因此，我用“白色和弦”来概括明镜的艺术面貌，我以为是恰切的。以明亮的白色为基调，并佐以棕、褐、黄等暖灰色调构成画面是他一贯的也是特有的品格。与此同时，由这些柔和的浅灰色调所构成的画面又特别富有一种音乐感，也即一种音韵的节奏和律动。具体而言，它们很像一首首弦乐四重奏，优美的旋律和明亮的音色会不断激荡观者的心弦，时而柔美绵长，时而铿锵有力……
 

“抽象”作为20世纪西方现代艺术的一种全新的“语系”，其放弃具象的真正目标在直接导向内在精神的诉求和艺术本体的建构。它作为与具象艺术相对应的一种“语系”，使视觉艺术升华到纯粹的语言层面和绘画状态，从而更接近音乐。也正是通过这种纯粹的“语言”状态，才使“感觉”进入最为直接的“表达”之中。明镜的作品虽然没有进入纯粹抽象的状态，虽然还始终持守着某些意象的因素，但其作品的本质特征却是以抽象为主导的。既然如此，画家为何不彻底放弃这种意象性的表达方式呢？我还没有机会和画家讨论这个问题，依我个人的揣测，原因可能来自两个方面：就创作主体而言，画家对风景、静物、人体或室内日常生活场景的描绘，只是为作品的发生获得了一个理由，为每一次的下笔找到一个出发点；就欣赏客体而言，画家也许是想通过这些可以识别的物象为观者提供一条进入作品的通道，以适应他们面对作品首先要追问“这画得是什么？”的欣赏习惯。但是，当我们准备判别作品的优劣时，我们所依据的价值尺度并不在“这画得是什么？”而在“画得如何？”就画家自身来说，重要的也不在他画的是什么。画两个酒瓶也好，还是画一个品茶的女子也好，他真正要表达的是一种内心的状态，真正要创造的是一种富有音乐感的画面。所有出现在画面上的意象均不是他特别在意的描绘目标，而只是展演绘画本体所需要籍助或习惯于籍助的一个对象，其着意处不在对象本身而在绘画本身，即所谓“借题发挥”而已。这也是“表现性”绘画和“再现性”绘画的本质区别，前者以表现主体为第一要义，而后者则以再现客体为第一要义。
 

在此，我列举一些我喜欢的作品以说明它们的价值所在：《弹吉他的少女》（1997）、《三重奏》（1998）、《98恋物•1》、《98恋物•2》、《合声》（1998）、《孤独》(1999)、《吹竖笛的女子》（1999）、《美丽家园》（1999）、《练习曲》（1999），以及近期所作的（参见图片1、2、5、6、7、10）等作品，我判断这些作品为“好的”，其价值准则不在被描绘的客观对象是什么，或被描绘的是否准确，而在作品本身的“完成度”：即作品的结构、色彩和诸多形式要素的运用、它们之间的关系以及所形成的整体氛围。当我运用这样的准则去鉴别作品的“好”与“差”时，我发现，我更钟情、更感兴趣的甚至是那些意象模糊甚至难以辨别出意象的作品，例如《98静物•2》（1998）、《人体》（1998）、《白楼》（1999）、《故居》(1999)/《盆中花》（2000）、《禅心》（2000）、《有投影的静物》（2000），还有最近画的（见附图3、4、8、9、11、12、13）。这些作品虽然有非常明确而具象的标题，但画面呈现给观者的却是几近纯粹的抽象语言本身。标题所述的形象被弱化到最小的程度甚至被抽离。此时，观者已完全没有必要通过辨认所描绘的物象去接近画家的心灵世界，而是可以通过富有激情的绘画语言直达画家的心灵。

 

    抽象艺术兴起于20世纪初的西方。对于这一艺术嬗变，马列维奇曾给出这样高度的评价：“向完全抽象或非具象世界进军是二十世纪艺术的最大成就之一，同时也是最有胆识的成就”。所谓“最有胆识”是因为，“抽象画家就像敢于把自己发射到黑暗太空的宇航员。他们的领地是行星黑暗无光的那一边，他们标点出看不见的星球的存在”（A•波里布尼）。所谓“最大成就之一”是因为，它放弃了自古以来对具象的描绘，而创造了一种全新的、不需再借助物象的“语系”。明镜对于这一全新语系的理解与他对音乐的兴趣不无关系。他不仅在他的作品中一再表现与音乐演奏相关的主题，更重要的是，音乐是他走向抽象表现的导因。我深信，音乐就是明镜艺术灵感的源泉，也是他的艺术重要的精神资源。正是音乐给他以无穷的动力和神秘的想象。据我所知，明镜作画离不开音乐。我曾于1998年去过他与其他两个同事合用的画室，最深刻的印象不是他画架上的画，而是属于他那个角落的音响装备和丰富的磁带收藏。正是音乐，调动、调节乃至左右着他的绘画情绪，正是音乐，使他进入一种创造艺术的亢奋状态之中。没有音乐的激发，很难想象他的作品能产生如现在这样的画面效果。透过他的作品的那些不经意的涂抹和点划，你完全可以辨认出经由音乐元素转换而来的蛛丝马迹。我曾看过日本音乐鬼才喜多郎的所谓“乐谱”，其实就是一幅由点、线、几何形组成的抽象画，他的演奏所依据的就是这样一些只有他自己才能看懂的抽象符号，他将这些视觉符号有效地转换成音乐的能力，与明镜经由耳朵获取的音乐信息转换成富有音乐感的画面是异曲同工的。
 

    明镜的油画创作始于他毕业后的80年代中期，那正是艺术新潮风起云涌的年代。明镜在经历了短暂的写实阶段以后，很快步入一种表现和变形的风格尝试，到90年代中期，其“抽象表现主义”的风格面貌已趋于明朗。1997年，他的作品《飞虫》在《走向新世纪•中国青年油画展》的获奖，标志了他的艺术的成熟和被业界的认可。我以“抽象表现主义”来描述他的风格倾向，是因为他的作品基本上是寓抽象于表现之中，并非纯粹的抽象主义，而是倾向于抽象的表现主义。“抽象表现主义”这一概念，作为西方现代流派，出现于50年代的美国。在此，这一概念只是在风格意义上加以借用。就文脉而言，明镜的绘画，其上下文关系正处在西方现代和中国传统的交汇点上。在他的作品中，既可以看到西方现代艺术（特别是毕加索、马蒂斯、德库宁和塔皮埃斯）的影响，又可以感受到传统文人画的血脉。而且，就品格和趣味看，他的作品所承传的更多的是传统的的基因：那一以贯之的白色基调不只是一种个人趣味，更是与传统绘画的“空白”观念有着密切的内在联系；作品中凸显出的那种率意而为的绘画性和表现性，与传统绘画所强调的书写性和随机性又不无联系；特别是体现在作品中的优雅情调，更与中国传统文化气质血脉相连。
 

    从明镜近期的作品看，意象性的因素有上升的趋向，占据画面主导地位的常常是一两个人体的站姿或坐态。我不清楚这种变化的因由，但依我个人之见，他的艺术更适于不受任何物象的规范和束缚，更适于在画布上天马行空，唯此，才能使他的抽象表现驰骋到更加自由的至高境界。依他现在的进程而言，他的艺术离这样的境界并不遥远。