明镜的画，捕捉富于诗意的感觉，似真似幻的印象。诗意的感觉如电光石火，稍纵即逝，如苏轼说的“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”作诗与作画，在这点上并无二致。人对世界的感觉丰富而杂乱，只有诗意感觉的“清景”，才值得“追”值得“捉”。诗意的感觉传达某种内在的声音，能唤起人群的共鸣。明镜是一个有诗性的画家。
 

淡而优雅，是明镜作画的一大特点。“淡”与材料、技术有关，更与画家对材料的感觉以及感觉背后的无意识、潜意，识相通。把覆盖性很强的颜色变薄，变轻，变透明，靠熟练的技巧和支配技巧的心智；风格上的淡而优雅，反映着画家把握世界的“淡”的态度。明镜说：“现实的真是有时近于冷酷，总觉得心太累。所以很不情愿，也没有勇气去‘现实’一番。……在画的世界里去完善自己，总需要从生活中‘勇敢地’退避到画里面，就像从现实中‘勇敢地’逃避到一样。画是我从现实通往梦的一座桥，也许现实是一场梦，而梦才是真是的。”（《画出来的杂感》1966年。）对明镜这一代人来说，幼时的崇高信仰和天堂美景犹如水中的月亮，被一场充满血腥的暴风雨粉碎；风雨过后，他们长大了，却发现想要亲近拥抱的“现实真实”变成了欲望横流，优胜劣汰的“名利场”“竞技场。他们冲杀，疲惫，迷茫。明镜选择了“逃避”——古人把这种行为称作“超然物外”的“逸”。当然，完全的超然物外是不可能的，现在没有“不食周粟”、饿死首阳山的伯夷、叔齐了。现代的逃逸是为了寻找精神的安居之所，但这种“安居”也无法逃出人格二分的命运。艺术自从脱离了原始宗教而走向独立，它就与交换发生了联系，成为一种特殊的生存或生存辅助手段。它既有精神性和精神价值，又有物质性和物质价值。现代市场社会以其巨无霸式的力量和速度促进了艺术的物化、商品化，但它只能泯灭某些艺术家、某些艺术门类的精神追求，不可能从整体上把艺术的精神性和精神价值泯灭。有些艺术家仍然是艺术家，有些“艺术家”其实是文化商品的生产者；有些时候他是艺术家，有些时候他变成了艺术商品的生产者。辨别角色变化和人格面具并不难：看他们的作品。
 

宋人陈去非诗曰：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”九方皋相马，常常不辨牝牡毛色，只看神气、意气。传统写意画亦大略如此——不斤斤于形似，不拘于描绘是否精致，只突出头脑加工过的意象，突出心灵化、个性化了的感觉。但传统绘画的形式语言是程式化的，就像诗词有格律曲牌的约束一样。明镜不画中国画，不讲究程式，比中国画画家更自由。他淡化、弱化描写的形似程度，还弱化、淡化对象的重量感、质地感、体积感、纵深感。他远离写实性，强化诗“意”，但始终保持着与抽象艺术的距离。有过严格写实训练的人很难跳出写实规范与“写生状态”，毕业于天津美院的明镜修过写实课程，但所学专业是装潢，接受过系统的装饰变形训练，锻炼了将写实形象转化为抽象结构的能力。不过，艺术设计强调理性化思维和规律化制作，与强调诗意感觉和自由抒写的“写意”画大不同。明镜很快完成思维与制作方式的转化，根于他的气质个性。他曾坦言，学装潢“胸闷，不畅快。”“毕业那天的心情就像刑满释放了一样。”对装潢设计的这种心理抵制，反映了一种天然倾向，即气质个性对不适合行为选择的反抗。从人才学的立场看，他重新选择是完全必要的。事实证明，他第二次选择达到了气质个性与行为方式的契合。明镜自己说“不知道为什么迷上了这样画画，不厌其烦地一画就是这么多年。”不契合像“坐牢”，契合了就可以“不厌其烦”地做下去。契合与否，决定着艺术家是否获得了充分的内在自由，而内在自由是发挥艺术才能的决定性因素。
 

明镜借鉴了现代抽象绘画的结构、造型与涂绘方式，他临近抽象边界，却没有跨进它的大门。他在具象与抽象的边缘地带安营扎寨，建立“安居点”。虽然这“定居”还不足以显示画家的创造价值（已有不少画家生存在这一地带），但它有助于借鉴中国艺术“不似之似”“离形得似”“得以忘形”的造型传统与写意传统。换言之，他比追随西方写实主义和抽象主义的画家距离中国古典艺术更近一些。西方抽象艺术与写实艺术从不同的方向体现主要源于基督教的物质与精神两分、人性两分的世界观和方法论。简言之，抽象是写实必然衍生出的另一面——抽象观念是写实观念的另一面，抽象方法是写实方法的另一面，抽象形式是写实形式的另一面等等。中国思想传统，不论儒、道、禅，都把主与客、天与人、物质与精神视为互生、互补之物，追求它们的“和而不同”。“和而不同”鼓励个性、自由、支持多元，也追求彼此的相通性、相融性。明镜在抽象具象之间的“定居”，有益于追求有与无、理性与感性、外在与内在、像与不像、同类与异类的和谐共生，他的画所流露出的中国气质，不是偶然的。
 

写意但不潦草，随意而不乏精致，是明镜作品的另一突出特点。他没有表面模仿中国画的笔线与皴法，仍以油画的涂绘方法为主，适当用笔或刮刀勾画。排刷涂绘的面与刀笔勾画的线都具有涂鸦性、偶然性，它们组合成的意象，欲隐欲显，飘忽朦胧，不拘于形，不拘于法，不拘于空间逻辑，总之，不拘于写实艺术关于造型、比例、解剖、透视、色调，纵深的种种法则，画得轻松、流畅、随意。但随意不是任意，不滥用自由，不放纵感性，不流于犷悍、粗鲁与狂暴。艺术的表现性要求解构对形、法的尊崇，在精神与技巧两方面获得自由，但它也要求对自由的控制，“法”的专制和“无度”的恣纵，都是真艺术的梦魔。要摒弃“理”与“法”的专制，也要摒弃疯狂、暴力、以伤害别人为代价的自由。这才是中国艺术的精神。
 

油画是色彩的艺术，以油画方法为主的综合材料绘画，也是色彩的艺术。明镜淡化或放弃写实主义所要求的造型、空间、光源、光源色、环境色表现，突出平面性以及在平面上的淡雅的色彩表现，在形态上接近了中国水墨画。但他始终以色彩为灵魂，而不像水墨画那样以黑白为灵魂，也不像某些探索者那样只用黑色画油画——黑白油画固然有“个性”，却足以泯灭油画的形式本质。明镜对光源色、环境色的淡化，并非回到固有色，而是追求诗意的灰色统调，色彩的微妙变化和相应的情绪表达。在整个灰色调中，白总是扮演着最为活跃的角色——它是笔触，是肌理，是造型，是表情，是情调……。它是画出来的，与水墨画的“留白”有根本的不同。这种借鉴传统艺术但并不以牺牲油画本质特色为代价的做法，更具普遍性。
 

任何艺术创作都有一个不断升华、完善的过程，如何把握和推进这个过程，是成就艺术家的关键之一。明镜作品轻柔、淡雅、微妙、诗意诸特色，还可以升华和完善。我个人的观感，觉得其画面结构有时过于随意，缺乏应有的理性建构，特别是人物造型，轻软有余而骨力不足。在把写实形象弱化、模糊化甚至抽象化的同时，有必要强化结构和力度意识。当然，这种强化要把握“度”，要与诗意的感觉和谐一致。

 

2004年2月28日

於北京