3.文本
　　1987年，无论对张培力本人还是对中国现代艺术史，尤其是后来的中国观念艺术史都是一个拐点。这一年轰轰烈烈的85新潮美术运动已渐进沉寂，北京的“解析小组”继续着他们的无个性的文本分析工作；舟山的吴山专在与他的艺术伙伴完成了《红色75%黑色20%白色5%》艺术活动后，开始了他的《红色系列》和《红色幽默》的“文字绘画”；福州的黄永砯在组织完《厦门达达》展后将工作转移到个人研究的领域，创作了《走向小转盘》、《“中国绘画史”与“现代绘画史”》等一批中国观念艺术史上的经典作品；王广义在画面上开始了对他前期理性绘画的“图式修正”(《红色理性系列》)；去国后的谷文达则将触角延伸到了汉字装置艺术的实验(《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》)……，这些都表明一种与启蒙性的“85新潮美术”运动相逆动的观念主义的艺术潜流正在浮出水面。
　　也正是这一年张培力创作了《先斩后奏的程序——关于〈X？〉》和《艺术计划第2号》两件文本计划作品，它们和艺术家次年完成的《褐皮书1号》一起，成为他彻底摆脱视觉表现的概念主义作品，这些作品按艺术家的描述是为了摆脱和消灭那些“‘有教养’的矫揉造作的小资产阶级文化”，而希望用一种设定艺术程序的办法表达某种对“规范”和“制约性”的关注。
　　在1989年一篇重要但却并未发表过的短文中张培力详细阐释了他的艺术应该引入某种“制约机制”的理论，这一理论旨在使艺术具备彻底摆脱表现神话和消弭其与公众傲慢的审美惰性间紧张关系的可能：
　　制约机制的基本条件应当是：一，排除观赏性、娱乐性(包括带有痛苦成分的娱乐)、戏剧性或新闻性。二，有一个严谨的、中性的规则，以引导“观赏”(或“介入”)。三，所有人都是自愿参与的。四，不存在与艺术无关的权力干预。当然，这些条件下的“作品”也是无法收藏的。
　　我在1987年完成了两个文字方案作品，第一个是《先斩后奏的程序——关于〈X？〉》，《艺术计划第2号》，前者制定了参观作品时的行进路线、观看规则及其它条件，后者则抽取了作为观赏媒介的作品本身，将观众置于一个“对话”和“窥视”的关系之中，规则、程序更为详尽、严谨，由于最大限度地限制了行为，观众在“作品”中将完全处于被动状态。在后来完成的《褐皮书1号》中我以另一种方式强调了对公众趋向的强制性意味，这便是让人在毫无精神准备的情况下接受一个事实——一个与他愿意无关的“作品”。这可能带有一定的侵犯性，但它本身并非目的，就像手术或注射本身不是目的一样，一切仅仅是对那些体面的、附庸风雅的欣赏态度的反应，在这种条件下，艺术与公众的关系有可能充满张力。正如任何一个牙病患者都不愿接受拔牙一样，对于习惯于轻松散漫地欣赏艺术的公众来说，受制于失去观赏性的状态无疑是一种酷刑。但人们从来未想过，世界上什么事情不是受制约的(谁也不曾对那些制约的合理性提出疑问)？为什么艺术偏偏例外？艺术命中注定就是提供娱乐？(张培力：《由一则新闻想到的……》)
　　这篇短文除了对艺术的各种“表现性”功能提出挑战外，还有一些话外之音，表明了他对在中国艺术圈正在形成和兴起的各类权力神话和市场神话的警觉。与同期的其它观念主义艺术比较，这几件作品的“概念性”似乎更为彻底和纯粹：与同期吴山专(《红色系列》)或是徐冰(《析世鉴》)、谷文达的文字作品(《静则生灵》)比较它甚至没有借助任何文化载体(如汉字符号、大字报)、宗教哲学观念(禅宗或现代语言学)或经典文本；而与像“解析小组”(《触觉》)或黄永砯的(《非表达的绘画》、《走向小转盘》)那些完全“无我”的观念作品比较，他的作品又始终保持了某种心理主义的特征，它似乎只关注如何制造日常行为规则和完成规则的心理过程，这点很接近维特根斯坦对日常语言分析中的一些工作方式，如对语言-游戏的对比分析、对“遵守规则”的悖论论证以及对夸大语言的精神性本质的反感。记得有次我问他：《褐皮书1号》这个标题与维特根斯坦的《蓝皮书和褐皮书》有关联吗，他坦率地答道，我不知道有那本书。(惭愧的是在这之前我曾在一篇关于八十年艺术史的思想性研究的文章中还猜测过两者的联系。)虽然他完全有理由对这几件作品进行玄学阐释(事实很多评论正是这样做)，但他似乎一直抑制着这种诱惑，在与别人谈论他的艺术时他更愿意使用一些技术术语或描述性语言而避免对作品的“意义”、“价值”做大而无当的解释，从而使自己的观念主义的作品始终保持在某种感性或经验的状态，这一点在他1988年的作品《1988年甲肝情况的报告》中以一种略带戏剧性的自传方式呈现出来，1988年他偶然成为沪杭地区爆发的流行性甲肝的受害者，与那些在医院中死去的患者比较，在经历了近40天的隔离抢救后他成为这场灾难的幸存者，但这场经历使他早年的病理学记忆突然复活，这种心理经验被直接转换到这件装置作品上来。
　　在这件作品的方案说明文件中，他是这样描述这种转换的：
　　我最感兴趣的是石膏粉和纯清漆混合产生的半流质状的效果，我发现这种粥样流质较为接近某种具有生命含义的物质，尤其接近那些带有病毒的机体。当石膏粉与清漆的比例变化后，流质的形态和质地也发生了变化，具有很大的丰富性(类似生命样式的丰富性)，把这种混合物与我前一段时期使用的符号——医用乳胶手套结合起来对我来说是十分自然的。将颜料掺入清漆中，流质的有机感觉增强了。当把这些不同色彩的流质灌入乳胶手套，让它在里面自然地流淌，我得到许多意想不到的效果。
　　这类作品大致有两类：一类是现状较为完整的；另一类是碎片。后者相对来说更容易使观者留意到流质与表层的关系，因而更显得细腻微妙。由于材料的特性，我觉得我是在较为直接地把握一种有机体。多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为“不正常”的，在我看来，所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说，它仅仅是生命的另一个现象。当我们平静地观察这一现象时，我们能够发现，它的背后同样充满了形而上学的力量。(张培力：关于《1988年甲肝情况的报告》的说明)
　　既不为观念而牺牲感觉，也不为保持这种感觉属性而纵容漫无边际的心理表达，也许只有这样状态才能使“观念”保持在可以触摸的问题层面，这也许正是康德在《判断力批判》中所描述的理知活动和感觉活动的那种“二律背反”，在成为一位“录像艺术家”后张培力作品中的这种心理观念主义的特性更为突出(张培力关于《［卫］字3号》的回答、张培力关于“短语”、“最低像素”的技术说明)。
　　4.录像
　　1988年张培力创作了第一件录像作品《30×30》，这件作品使他获得了“中国录像艺术之父”的称誉，但在谈起这件作品时他简单地说，他只是想运用家用录像机这种媒体制造出一些与电视的趣味模式不同的东西：“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要”，在以后的一次访谈中他也一再提到在他的作品中“时间”这个元素是如何抗拒传统电影的线性叙事和电视影像的娱乐功能的。(“与陆蕾平的访谈”)事实上，这件作品的方案是为筹备中的“黄山会议”(全称：“88中国现代艺术创造研讨会”)而准备的，这次会议被认为是继1986年“珠海会议”后新潮美术运动又一次重要的群体性聚会，它也被视为一年后“中国现代艺术展”的筹备会议，但与两年前的“珠海会议”相比，这时新潮美术的情境已发生了很大的变化，前期泛哲学、泛文化的新潮运动在各种分析性和批判性的观念主义艺术的冲击下已逐渐进入颓势，而新潮运动领袖希望通过一次群体性聚会重新组合力量的初衷很显然无法再获得像“珠海会议”时那样的共鸣了，按张培力的说法，“1985年之后不久，我们就不喜欢‘运动’这个词了”(“与刘礼宾的访谈”)，而张培力正是带着这样的心态创造这件作品并带着它赴会的：
　　实际上构思这件作品时我有一个“阴谋”，但是最后没有实现。当时每家每户都开始有电视了，基本上每天晚上都会坐在电视前面，因为这是一个新东西。刚好当时中国也开始有索尼的家用摄像机了。1988年在黄山开现代艺术讨论会，艺术家都被正式地发了通知，要求带上新的作品去交流，内容没有任何规定。我突然想到要做一个录像，三个小时的录像，内容是什么并不重要。我想在三个小时里把所有的人都关在一个房间里，放的时候门反锁着，看完后再把门达开。但最终我还是没有勇气把门锁上，当时有点紧张。放了两分钟以后，就有人在催，说差不多了我们都知道是怎么回事了；高名潞也说，培力要不我们快进吧，于是三小时的录像十分钟就放完了，大家完全没有耐性看。看完了以后，有的人特别激动、觉得特别棒；有的人则和我说你的录像带回去后要好好剪一剪，录像里应该有镜头变化和节奏。(“与陆蕾平的访谈”)
　　如果说，这件录像处女作的第一次“遭遇”在当时的情境中是很容易被理解的话，那么，这件使用固定机位拍摄、无任何后期配音和剪接的单调作品成为中国录像艺术史上的一个长久话题也许是艺术家本人始料未及的。