曾经于2006年参观过乌利·希克在瑞士小岛上的家的媒体人王寅证实了乌利·希克藏品“不计其数”的说法，“那是一个三层楼的房子，大概有二三十个房间，每一个房间都放满了画，走道里面、过道里面、墙上，还有一些画他没地方挂，都靠在一起搁在角落里，还有收藏架里放满了画，就是一个个架子，上面放满了画。然后还有很多雕塑、装置，太大了，拿不进房子，就全部放在岛上面。”王寅认为，与尤伦斯等人相比，乌利·希克“更像一个收藏家”。
    2009年乌利·希克在接受采访时曾表示自己“只买艺术品，从不卖艺术品”。即便有人以怀疑论的观点去审视这一表述，但至少他从未拿自己的名字公开叫卖藏品，而“希克收藏”对于拍卖价格本是很好的保障。另一方面，据悉，每位艺术家的每个系列的作品他只会收一件，这种做法更像是做编年史的美术馆的做法，而非要炒作某门类别、某个流派、某个艺术家的投机者。 
    据相关知情者透露：“希克计划将他藏品中真正值钱的艺术品放到拍卖场上。最近，希克与国内两家拍卖行接触，有意上拍他在2005年嘉德秋拍竞得的陈衍宁《毛主席视察广东农村》。当年这幅画拍得1000多万元人民币，现在希克的开价是8000万元！”类似的传言或许会在不久的将来得到证实，或者证伪。
    与希克关系密切的艺术经纪人李苏桥解释说，希克依然在为中国当代艺术做很多事情，对于自己喜爱的艺术家依然倾力支持。而对于收藏家而言，他的藏品终究要有一个归宿。
    从尤伦斯到乌利·希克，曾经叱咤一时的西方收藏家似乎纷纷开始“处置”手中的中国当代艺术藏品，这是否意味着西方大收藏家对中国当代艺术的“清仓”？ 
    中国当代艺术搔首对象何以在西方
    据接受捐赠方香港M+视觉艺术博物馆行政总监李立伟分析，现在私人藏家的收藏最终流向主要分为几种：一是传给家人，但是这样做在欧洲需要交纳高额的遗产税费，而且这些藏品的维护费用十分巨大，给家人带来巨大的负担；二是成立私人博物馆，但是同样是财务问题会困扰美术馆的发展；第三种是将所有的藏品流向拍卖场，这样会让一些藏家所做的系统性的收藏毁于一旦。第四种就是将所有的藏品交予一个美术馆去运营和展示。希克博士选择了第四种，这也是他和希克博士讨论后所得出的结果。 
    乌利·希克并非首位向中国官方美术馆捐赠藏品的外国收藏家，早在1996年，德国收藏家路德维希在去世前向中国美术馆捐赠了82位欧美艺术家的117幅作品。路德维希收藏的作品有数千件，其中国油画部分收藏则以上世纪80-90年代的学院先锋派作品为主，值得注意的是，他并不参与中国当代艺术的收藏。 
    另外有一些收藏家，尽管并未因大批量拍卖作品而浮出水面，也没有出手捐赠收藏品，但他们会通过运作在国内外举办一些收藏作品的展览，始终在公众视线之内徘徊。 
    曾经“空降”上海当代艺博会的皮埃尔·于贝尔2005年在瑞士举办了“皮埃尔·于贝尔收藏展”，然后在2007年初佳士得个人收藏专场上拍出数十幅中国艺术品。据悉，他收藏有3000多件当代艺术品，除欧美部分外，来自中国、日本、韩国、印度、南美洲和非洲的作品占有较大份额。美国收藏家罗根夫妇同样收藏范围广泛，2008年在旧金山美术馆举行的“罗根收藏当代中国艺术展”，让世人见识了他们近二十年收藏中国当代艺术作品的成果。作为奥地利最大藏家之一，埃瑟尔夫妇收藏的数百位艺术家的数千件藏品中，也不乏中国当代艺术，据悉，他们夫妇拥有200多件绘画、雕塑、摄影等中国当代作品。2006年在中奥两国举办的“现代中国”艺展上这些作品得以为世人所见。除此以外，多米尼克及希尔万·乐维夫妇最近时常在中国徘徊，向人们介绍其DSL系列收藏。这对法国夫妇专收中国当代艺术，其收藏量控制在120件左右。这些西方收藏家的活跃表现，一方面对于其出手“送拍”起到了正面效果(比如皮埃尔·于贝尔的操作)，另一方面，也为西方人认识中国当代艺术提供了机会。 
    中国当代艺术和西方收藏家的结缘已有时日，陆续有新的欧美藏家前赴后继展开对中国当代艺术的收藏。澳大利亚人朱迪·尼尔森2009年在悉尼开设了白兔画廊，近年来开始收藏中国当代艺术品，将其所收藏的160位中国当代艺术家的400多件作品进行汇报呈现，她只收藏2000年以后的作品。美国人文森特·沃姆斯创办的卡蒂斯特基金会从2011年才开始收藏中国当代艺术品，作为最新介入者，他在接受《东方早报·艺术评论》采访时表示，基金会之所以把关注的目光转向中国，同中国年轻艺术家开始在国际艺术舞台上崭露头角不无关系。
    历数介入中国当代艺术的西方收藏家，可以举出一长串名字。实际上，中国当代艺术的发展从未远离西方的背景，其萌芽便生成于西方艺术引介入中国之时，其认可同样要回到西方的环境之中。1990年代，前卫的艺术展览在中国还是小圈子、半地下的活动，几乎没有任何与“大众”的交流。与此同时，它却获得了“墙内开花墙外香”的结果。
    当澳大利亚人布赖恩·华莱士、荷兰人戴汉志陆续在北京创办红门画廊和中国艺术文件仓库时，“这些画廊主要的欣赏群体都是外国人，这是因为中国新兴的私营企业家尚未开始本土艺术品收藏。”意大利籍中国当代艺术评论人莫妮卡·德玛特如是说。 
    时至今日，中国当代艺术由于市场的崛起而引致诸多国内投资者的关注，但除却其投资品的特性之外，其“倾诉”的对象依然常常是国外藏家。张颂仁告诉《艺术评论》，现在他的画廊主要介绍一些新的中国当代艺术家，对于这些作品，“海外收藏家更愿意介入”。
    实际上，随便到正在举办当代艺术展览的画廊、美术馆逛一逛就会发现，即便在中国的城市，参观者中占多数的依然是西方人，即便有中国人，也只是艺术家、策展人、评论人等圈内人士。“墙内开花墙外香”、“自己跟自己玩”的状态时至今日依然少有改变。无人喝彩，中国当代艺术的搔首对象依然在远方。 
    德玛特表示：“中国当代艺术的本土收藏二十年来几乎不存在，目前其发展仍然十分缓慢。”
    时至今日，依然有很多艺术家记得上世纪90年代初，巴巴望着西方人来收藏他们作品的状态。西方收藏家支持了中国当代艺术的发展，同样也影响了其艺术面貌的形成。
    正如一些艺术评论分析人士所言，从1949年至1989年，中国艺术家的成功模式是按照一政治、二社会地位、最后经济收入的顺序排序的。而从1989年以后，当代艺术事实上开启了一种新的成长模式，即先以反叛体制的姿态在西方出名，随后在中国本土合法化。“这个合法化却不是从政治开始，而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功，再借助资本神话获得媒体关注，从而获得明星身份，在具备财富神话和社会影响后，政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的‘新水浒’模式，是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。”

          责任编辑：刘倩