与此同时，旅行箱也用于搬家，暗指在突发社会文化变化中人们的生活状态。在中国，人们见证了从未有过的城市增长。城市这样不断地拆和建，也促使了人们的迁移。尹秀珍生活在北京，关于北京的城市建设，她回忆道：“有时我在路上正在骑车，就会听到突然一声响，然后看见一片房子被夷为平地。有时早晨出门看见房子上写了‘拆’字，晚上回来房子就没了……这些经历很大程度上影响了我的想法和感受。”尹秀珍说她制作不同城市的时候就会把自己的想法融合进来，但是对于越熟悉的城市她的印象反而越模糊。尽管她从小生活在北京，但她创作下的北京不同于别的城市：她没有做很多明确标志性的建筑来象征这个城市，而只是做了一个由若干几何图形组成的圆环，仿佛预示着北京未来的变化。当人们赖以生存的城市被装载旅行箱里，那这座城市将会是何等多变和脆弱？在人迁移的过程中，旅行箱一方面象征旅程，是一种对于过去的否定；但另一方面它又保存物品，也是保存了过去，使记忆能随身而行。在尹秀珍的作品中，箱子里的人与箱子里的城市结合在一起，体现了不确定的美与恐惧，让人不禁反思，什么是我们文化和生活中失去的？什么是得到的？什么是我们还留存的？眼前的箱子会不会是我们最后的避难所？
　　在尹秀珍的作品中，她不光把城市，也同时把艺术放进了旅行箱。旅行箱作为一个可移动的场所，作为艺术作品的容器随作品一起旅行和展览，在某种程度上保持了作品的原始背景和含义。“在全球化的过程中，不光人进行迁移，文化和艺术产品也在全球的范围内流传。‘艺术品在那边还能够有意义么？’是一个在世界艺术环境中关于艺术品在旅行中其意指的可能性而提出的问题。当艺术穿越文化环境，能否充分传达其意涵仍不能确定。在中国，由于当代艺术的文化符号性，被国际观众误解这个话题被经常提起。但是在尹秀珍的作品中，旅行箱作为艺术品的外在形式和发生场地，使作品的地点和背景与作品本身一样流动起来。旅行箱抛弃了身份与文化场所之间的特定关系。在全球人口大范围流动的背景下，城市越变越相似，人们早已脱离与固定空间相关联的单一身份。艺术品也是如此。这是我们无法回避的事实。于是，不再用地域来限定城市和文化的含义，尹秀珍通过城市文化和旅行人的关系来定义一种新的城市和文化流动化的存在，一种记忆剪影似的存在。
　　尹秀珍把与旅行有关的经历不断融入她的艺术创作中，例如在《可携带的城市》之后，又创作了题为《时尚恐怖主义》的一系列作品。这一系列最早的一件是2004年在德国展出的《时尚恐怖主义 1》，灵感来自于她旅行中频繁遭遇的安全检查。她用搜集来的衣服制成乘飞机禁止携带的物品(如手枪、匕首、斧头、洗发水、液体物质等等)，将它们放入旅行箱，从北京出发过海关过安检上飞机到德国展出，以幽默的态度反抗恐怖主义时代人们所要遵守的规范。这一系列的另一件作品《时尚恐怖主义 5》是在上海外滩三号的沪申画廊完成的。作品配合外滩三号时尚地标的环境，把沪申画廊改造成为一个类似机场的时装店，象征了各种时尚奢侈品在当下社会的不断运输和销售，以及人们为了追逐利益在各机场中转。有趣的是，展览过后，尹秀珍把展览中用来模仿机场的传送带运回工作室进行改造。现在的工作室中，有一间是被改造的会客室，传送带被重新利用，变成了沙发，还加上了茶几以供朋友们喝茶聊天，机场传送带和工作室的空间融为了一体。尹秀珍说，她对于机场的感触特别深，机场本身就是她和丈夫宋冬生活中的一部分，是司空见惯的东西。当生活在机场的时候，就感觉每天都是在路上。
　　从个体创作到夫妻组合
　　尹秀珍最近在荷兰格罗宁根美术馆展览的新作《无处着陆》再一次强调了她关于旅行的思考和危机感。作品中一个用收集衣物缝制的飞机轮子悬挂在展厅中，不知到何时何地才能着陆。飞机轮子某种程度上也象征圆形的地球，悬在空中，暗示了在资源过度开发之后无路可走的地球或人类。尹秀珍在介绍这件作品时，承认她作品中表达的逐渐明显的一种危机感。这种危机感从之前的《可携带的城市》对于人和城市存在方式的探讨上升为《无处着陆》中对于无处可居的假设。尹秀珍说她的危机感来自于家庭生活中的忧虑，包括饮食的健康，孩子的成长，她和宋冬特意把工作室选在郊区，为的是更好的居住环境。尹秀珍与其他很多当代艺术家不同，她并没有选择在艺术家聚集的地区安居，而是和同为艺术家的丈夫宋冬把工作室建在了一个临近高速路的村里，僻静且交通方便。去她工作室的人都必须按照宋冬的一条冗长的短信指示，“出高速口掉头，跨过铁轨，拐弯，找贴门神的大门”……尹秀珍和宋冬共同在这里创作和生活，他们各自有自己独立的创作空间，所以走进工作室的门，要么就是先进入尹秀珍的工作室，要么就是从另一个方向进入宋冬的。工作室就好像象征了两个人的创作方式：他们既是一个远离纷扰的独居僻静处的整体，又是两个平行创作、互相关联又互不干扰的个体。
　　这种特殊的艺术家夫妻生活变成了尹秀珍创作的另一个动力和灵感来源。2002年，纽约前波画廊为宋冬和尹秀珍举办夫妻合展，当时恰逢他们结婚10周年，于是他们以“筷子”为题分别提交自己的作品，这是在投身艺术多年之后两人第一次举办夫妻合展。尹秀珍总是十分欣喜地提到“筷子”这个主题产生的原因：她和宋冬两个人在吃饭的时候，谈起筷子的话题，他们觉得筷子就像他们俩之间的关系，互相帮助又相互独立。于是二人决定用“筷子”为概念作为他们俩的合作基础和合作方式：取“分则为单独一根棍子，合则成一双筷子”的含义，暗喻他们的关系，并规定了筷子尺寸(4.5米长)，即双方作品都要符合相同的大小、尺度，而材料、表现形式不限，每人制作一根。在整个制作过程中，互相保密。结果，宋冬做了一根铜棍，棍体上标注：“金箍棒，定海神针，重一万三千五百斤”。尹秀珍则仍旧用旧衣物布料来做，做成了一个筷子形状的拉锁口袋，里面塞满海绵制成的日用品。如果把尹秀珍口袋里的东西全拿出来，又恰好可以把宋冬的“定海神针”装进去，夫妻二人的默契和对对方艺术与生活的深刻了解使这个作品具有特殊的意义。
　　在2006年的展览中，尹秀珍和宋冬把他们的合作方式进行延续和深化，命名为“筷道”。展览中，两位艺术家超越了最初对“筷子”的理解，进一步揭示其更深刻的意义。《筷道》展览表现了一种全新的创作逻辑：在尹秀珍和宋冬眼中，艺术家在生活中建立起来的默契和信任变成艺术创作最重要的因素。在一件展出的作品中，他们各自创作一支长达8米的筷子，同样在创作过程中不告诉对方任何关于各自筷子的外观或制作过程。只有到展览开幕的那一刻，两支筷子才被合在一起，组成一双，使两位艺术家之间的同与不同自然显现。同时展出的还包括录像、绘画和装置等其他媒介的作品。这些作品都使用了“筷道”这种创作方式，每件作品都是他们两个人平行创作的结果，都包含象征两人关系的独特并置。筷子是一件再普通不过的日常用品，以“筷道”为原则的作品挖掘了尹秀珍和宋冬夫妇两人在共同生活的基础上共同创作的潜能，也更体现了一种在艺术中实践生活，也在生活中实践艺术的创作方式。
　　从《衣箱》到和丈夫宋冬以“筷道”为原则共同完成的作品，尹秀珍的作品都在以精致的手工，绚丽的色彩，戏剧化的生活元素嫁接吸引着观众。但尹秀珍作品的意义绝不止于一种对于美丽的幻想或奇幻情绪的表达，在她的作品中更重要的是她所坚持表达和挖掘的一种真实的生活方式和态度。在她的作品中，艺术也可以是生活，生活也可以是艺术。