我们看到最近几年您在排场上的作品还是多以早期的水墨作品为主，装置作品，可能因为制作、体量、存放等等的原因，还远不如水墨作品上拍的成熟，但是装置作品这一块是您最近的一个创作重点，这一块的运作能不能给我们讲一讲，怎样有一个良好的创作装置的生态链条呢？
　　谷文达：装置永远不会是一个收藏界的宠儿，永远不可能，不管在西方高度成熟的当代文化里边也不可能是这样的，一定变成只是一个象征物，可能艺术家里边有几个装置会变成一个收藏，但是架上绘画，西方从哪个国家，你说普遍的，藏得高的都是绘画。
　　您一直在做那么多大型的而且是很困难的，投入的人力、物力、财力都非常大，这个投入和支出您是怎样平衡下来的？
　　谷文达：没问题，应该非常出色，大的装置收藏基本上是一个美术馆自己不会，在西方的系统里一般不是美术馆出钱买的，是董事会，找到赞助人，董事会，他们是企业买来捐献给美术馆的，基本都是这样的情况，董事会就起这样的作用，一个美术馆有哪几个艺术家的哪几个作品希望作为他们永久收藏，会通过董事会去进行游说，董事会的哪些成员会愿意捐献，反过来的过程董事可以向美术馆提出一个建议，比如我今年对美术馆的贡献，希望买这些艺术家的作品捐献给美术馆，这个就是对装置作品的角度是一个支持。
　　最早关注以人体为材料的创作 作品即使在西方也受到限制
　　谈到您具体的作品，您从来不避讳自己对传统中国元素的运用，后来转而比较关注人体、人自身的器官或者是系统。到美国后，谷文达在艺术上最大一个转变就是在材料形式上的运用，一系列作品都以人的本体为出发点。自1993年开始创作的跨人种，跨文化，跨国家的艺术计划，这种转变和那些中国水墨一样受到西方的关注和认可吗？
　　谷文达：我是最早，在西方都是最早的。可能有一些人体材料作品在中国还是没法展出的，在西方都没法展示，引起非常大的争议，我的经血作品应该是中国艺术家里边最有争议的作品，到现在美术馆都没法做个展，在西方都没法做，那个参与量非常大，因为我60个妇女，从16个国家捐献来的，我从88年开始就做人体材料的艺术了，到联合我《人发》是一个集大成，这么多年下来，现在我联合国作品大概有400万的人发，在美术史上这个作品还是很大的，还在持续，最后一个是深圳的叫黑金，我把中国人惜墨如金，水墨的概念和中国的人发，把中国人黑色的基因作为一个基础概念来做的作品，有几十公里的头发，变成一个很巨大的庙宇式的结构的作品，这个还在继续。其实联合国的《人发》作品变成我的作品的一个象征性，象征的作品，在最近世界艺术史教科书里边我都进去了，最重要的是英美教科书里边都进去了，这两本书应该说是活的中国人只有一个，包括贝聿铭他们做越战期间的，他们应该是美国的中国人，不是真正的中国人。
　　进入“英美教科书”在您看来是在他们的艺术系统里边得到承认的一个标志？
　　谷文达：最终你假如被认可应该进入教科书，一般美学评论的书，这些东西只是一个暂时性的，一个论坛性的画册或者是书籍，最后的结局一定是进入美术史，能够进入教科书是变成最重要的，假如说在当代文化里边，领先的应该是英语文化，英美的教科书应该说是相对来说比较经典，所以非常重要。
　　时间可以检验我作品的“惊世骇俗” 观念艺术最终还要落到视觉语言
　　很多认识您的人说您做东西特别聪明，把很多可能看似跟艺术无关的东西拿过来用。
　　谷文达：我从来没有感觉我聪明，我只是感觉我努力，我很辛苦。
　　至少很多作品第一眼看起来可以说“惊世骇俗”，我一直想问您，您觉得“惊世骇俗”的作品好不好？能不能作为一个评判艺术的标准？这个艺术评论的标准到底在哪儿？是时间吗？
　　谷文达：当然是时间，一定是时间，最后一定落实到视觉艺术，因为我不是一个演唱家，我也不是一个长篇小说的作家，你光写，把观念告诉大家是不够的，不管你有再深刻的想法，再丰富的表达概念，你是视觉艺术家，最终你还是视觉艺术家，视觉语言、视觉层面最重要，最后落实就是在这个上面，就是在展示你的视觉这部分，它的完美程度到哪里？很多观念艺术家出了问题在哪里？他有很好的观念，但是他没有把它转换成和很好观念相符的一个视觉品，你看到视觉的时候根本没有感觉到，他只要做一个作家就可以了，只要写下就可以，他不需要视觉语言，视觉艺术最后一定是归结到你的视觉语言是不是完善，是不是能够做出一个东西来，像你说的和所有的人都不一样，有没有一些原创，有没有这些东西，最重要，从观念上来讲，我一直感觉作为艺术家有三个最重要的，一个是说你的文化来源，永远不可能避免的你是中国的，还有最重要的一点你现在生存的环境，还有一点就是说你能够多少把握未来，这三点能做到，做得一定出色，一定是一个非常好的作品。
　　刚才我说最后落脚点是在视觉文化怎么展现出来，还有一个是观念，能不能包容你的过去、现在，对将来的把控非常重要，大家都在谈中国元素，这个谈的实在是太泛泛而谈，中国元素这个东西从概念上是移动的，是变化的，只要你现在生活里出现了，不管后来怎么样，因为后来经过你的思考、运用、使用，也变成你的东西，他就是中国的元素，我们现在讲的中国元素都是讲京剧脸谱、书法、山水才是中国元素，绝对错了，更重要的是你要能够把握中国未来的元素是什么东西，能够变成自己的，和西方不一样，但又是未来的，这个更重要，这个中国元素是移动坐标，并不是现在我们讲的很概念化，用的是过去的东西，这就是越剧也好，京剧也好，这个可能是博物馆里保留的东西，不能拿出作为中国现在活着的元素或者将来的元素，可能中国将来有这些成份，但必须是现在的或者将来的，我是这样理解一个元素的，很机械的，形而上学讲的一些根本没有意义，我们是活在现在或者是未来，中国的未来元素是既属于很前卫的，又是很中国的，这是我们现在做不到，只能说去感觉，中国未来元素，假如能够做到一点中国有自己的品牌，是一个原创。
　　无论在中国，还是在美国，我一直年轻！
　　您刚才提到的三个重要元素其中之一是环境，您在美国那么久，包括您美国的太太也说您是“深深地融入了美国文化生活”，包括您现在整个创作也是比较顺风顺水，生活也比较优越，再回到中国来，您觉得创作还能接地气吗？还能像当初年轻是那样，血气方刚，甚至是开创性的的水墨实验？还能有那样的情绪、状态和能力吗？
　　谷文达：我是这样解释的，我讲座的时候，我喜欢讲故事，比如我讲一个故事，我在美国讲我在美国生活了25年，我在上海生活了24年，在杭州有七、八年，我出生的地方，我一直年轻是什么原因呢？我在美国才25岁，我进入他们的文化，我才25岁，所以你永远是新鲜的，你有一种吸入感，像一个海绵一样，没有老了就世故了，因为你才25年，我在中国24年，我当时离开的就是我希望能够出去把自己现在的现状改变了，破了，因为经过85，我感觉成了，假如我再呆下去就老于世故了，就老了，所以我在中国才24年。还有一点我现在又回来了，我现在的年龄更复杂了，我现在的年龄是两个地方同时长的，我现在几岁啊？我说不上几岁了，你说我的创作经历，创作经历和环境绝对有关系，假如在一个环境里，中国人传统社会人挪则活，树挪则死，我感觉我的创作，因为你有一种需求，美国在国外创作一批东西，回来以后你感觉这里面又欠缺了什么东西，欠缺了一个中国现代的身份，你有了中国的过去，你有32岁在中国过的，在美国呆了25年，可能在美国创作的东西有中国以前的烙印，不可能没有烙印，有记忆、有你的生存方式，你现在回来发现你欠缺的一个东西就是中国改革开放这一段，当然我已经经过这么多年，我是93年回来了，所以你处在一个磨合的过程中永远感觉想创作一些东西，除了到你生命衰退是另外一回事，就是说你在一个环境呆长了，不管你多少年你都衰退，我是这样解释的。
　　谷文达这次是从上海飞北京，在上海，他刚刚看望了在夏令营的女儿，女儿今年9岁，是谷文达夫妇9年前在中国在武汉领养的，谈到女儿他满脸幸福地说“我感觉女儿就像一个作品一样”；他的儿子在读研究生，读高士明、邱志杰的研究生，主修他在读策展，当代策划。从85开始到现在谷文达没有在中国有做过大的个展，他说2014年会在北京的今日美术馆做一个大型的个展览。