高敬：近十年来，你似乎不参加艺术研讨会，不接受采访，不写文章，不策划展览，原因是什么？这些年，你自己的收获是什么？ 李小山：前一阵，好心人把我的几篇文章贴到网上，朋友打电话给我，告知此事，我上网浏览了一下，发觉都是我多年前的旧文。我近年来一直刻意尽可能少参加会议，少接受采访和少写文章，少策划展览。因为大部分会议纯粹是消磨时间。至于采访、写文章和策划展览等等，我发觉很多年过去了，我的见解、思考和能力并没有与时俱进，老调重弹有什么意思呢？很多人忙忙碌碌，动静不小，但却是一种低层次重复，了无新意。反正，我这点自我控制能力是有的，做不好不如不做。另外，现在众声喧哗，太闹了。例如大家借助网络，各种议论和观点、吵架和漫骂，简直铺天盖地。表面看，是一种言论自由和民意表达（当然，事实上也确是如此），起到了社会纠错的作用，但是其中的弊端显而易见。我觉得这是一个恶性循环的开端：一方面，社会的恶并没有因为言论和民意有所收敛，有所改善，相反变得更为强硬和狡猾，言论也好，民意也好，在与恶的博弈中，取胜的可能性微乎其微。另一方面，由于言论与民意的非理性方式，放大了其自身的缺陷——混乱、狭隘、好斗和毫无约束，最后必定是内耗殆尽。我一直认为，我们民族像老小孩，小孩的特点是什么？用不着我多说。重温恩格斯的名言：有什么样的人民就有什么样的统治者。反之亦然。我的想法是，社会的恶固然是社会机制的产物，其实我们人人有份，别指望谁可以超然在外。有些人欢呼网络改变了社会，改变了人们的思想和生活方式，我的感觉比较迟钝，虽然感受到了某种变化，但这种变化只停留在表层，很浅显。正如我始终觉得网络只有意见，而无思想，看看众多意见领袖的表现即可知晓。没有深邃的精粹的思想做为轴心，意见就像一阵阵的风，东边刮，西边刮，最后无影无踪，改变不了什么。 记得有一次读了王蒙一段话，大意是他去许多国家，见过许多事物，一副见多识广的表情。按汉语的逻辑，见多只能识广，不一定识深。但是识深比识广重要一百倍。最通俗的例子无非是康德，终生的生活圈子不超过十几平方公里。再有的例子便是卡夫卡，我顺便推荐一下他的《谈艺录》，比广为流传的《歌德谈艺录》更厉害，我指的当然是“识深”。思想探险不是靠阅历，靠广泛，而是依据人对自身的境遇、存在感等等关系的深切探究。这么多年来，我看惯了纷纷扰扰的世事，听多了各种喧嚣和口号，认识到一个问题，批判性和对抗性仅仅是一种姿态，代替不了建设和积累。所以，我宁愿以自己薄弱的才华投入到自己喜爱的写作中，力求积淀一些东西，这样，才不至于随风而飘。 高敬：如今，你担任南京艺术学院美术馆馆长，接受媒体采访，你希望你能改变什么？ 李小山：从实际处境和实用立场出发，我肯定有所打算。南艺美术馆是新馆，一切从头开始：场馆是新的；人员是新的；经验也是新的。我们馆年底即将开馆，各种工作压在头上，我希望得到很多支持，而媒体是最便利的通道，可以迅速传播我们馆的各种信息，与圈子内外取得广泛联系，便于我们的工作顺利进行。如何办好大学美术馆，如何在眼下整个文化生态不理想的情况下，做出一点成果，是我当户之急的考虑。我希望把自己的一些意见和想法提供给大家，同时也希望获得朋友们的呼应。正如俗话所说，不在其位不谋其政，既然我承担了这个工作，我应该力争做得象样一些。 高敬：你说文化生态不理想，能否具体谈谈这方面的问题？ 李小山：这是一篇大文章，这儿我作个比较简略的概括。很多人指责我们的社会缺乏温度，缺乏弹性，缺乏凝聚力，缺乏认同感，缺乏许多与人性协调的东西，生活在这样一个社会里，很少人胸怀希望，拥有幸福感。问题出在哪里？在思想理论圈里，两种观点始终对立：一是制度决定论，二是文化决定论。前者把解决问题的方案交给了制度变更和制度转换，以他们所推举的普世化制度来扭转我们社会的颓势；后者则把林林总总的社会现象统统归结到我们的文化传承上，从而断言制度救不了文化传承带来的娘胎病。社会制度是社会文明的窗口，从中能够窥测到方方面面。例如，翻翻国际共运的历史，清晰地看到，从第二国际开始，有很多思想家开始质疑决定论，他们把决定论划归为独断论——而独断论的后果，在苏联的实践样本中可以一目了然。而之后盛行的西方马克思主义，则基本上修正了原教旨马克思主义，试图从制度设计上消除独断论的阴霾。我敢说，我们眼下在制度问题上的繁琐的争执，甚至没有超出上世纪四十年代中的《新华日报》社论的范围和水准。不同文化之间差异是历时性的，在共时性的阶段，人类文明的基本成果是可以共享的。小布什调侃过：西方文明的伟大成功，不是因为科学技术或其他方面，而是发明了一种制度，把权力关进了笼子。从西方名著《法的精神》到《正义论》，无不证明现实确实如此。 如果说，文化决定论是经验主义，制度决定论是理想主义。经验主义的言论具有说服力，结论却是悲观丧气的。理想主义则是一种高调——高调的东西具有吸引力。难点在于：制度问题和文化传承问题像一团乱麻缠绕在一起，若先若后若重若轻，非常复杂。古人早已说了，其表在政，其理在学。就是说，制度背后的认识论基础是帮助我们理解必然性和偶然性，一元论和多元论，一致性和差异性等等关系的钥匙。就像几十年前阿伦特在她的《极权主义的起源》的书中描述的，现象背后潜藏着社会“共谋”的根源。 眼下，我们的耳朵里常常听到这种言论：我们国家已经成为世界第二大经济体，文化上扬眉吐气的时候也指日可待了，事实真的是这样吗？文化既不能从对廉价劳动力的压榨中生长，也不能对自然资源的疯狂攫取中生长，更不能对未来的无限透支中生长。开个玩笑，如果马克思再世，想完善他的剩余价值研究，来中国好了，足够给他老人家呈上最丰富最详实的材料。经济和和文化之间的不平衡，恰恰证明了文化自身的惯性和逻辑。很多人不厌其烦谈论我们的社会主流价值观严重扭曲，人人在做升官发财的美梦。几乎没有比我们同胞的生活目标、生活价值更单调更单一的了，我们像一大群被逼入一条无可逃遁的巷子里的羊……话又得说回来，就如欺骗和谎言在我们的生活中比比皆是，有人把原因推到市场经济身上。然而几十年前，市场经济离我们尚有十万八千里远，大科学家钱学森不是为当时的狂热冒进提供过亩产万斤的“科学”依据吗？那时侯的谎言简直比天还大！更早的时候，鲁迅时代，这位斗士不是一直愤愤于知识者喜欢“欺”和“瞒”的恶习吗？国民人格的塑造在几千年历史文化积淀里完整地完成了，让我们无时不感受到它在我们每个人的血液里奔腾不息……我想附带指出一点，国民人格必须建立在健全的公民社会之上，这是现代社会和现代文明的基石。每个人的公民意识远比雷锋精神来的重要。道德楷模很多时候时只是一种致幻剂，当公道人心早已遍体鳞伤，道德楷模不过是吊在半空里的幌子。我的朋友说的好：善是一种愿望，恶则是一种力量。 高敬：艺术界的情况又如何呢？ 李小山：艺术界是当下整个文化生态里的一个切片，把这个切片拿到实验室，放在显微镜下，便可清晰地推测到肌体的全部。艺术界的主流价值观与我上面所说没有任何区别，权力通吃，急功近利和标准扭曲。我们的美协系统，画院系统是全世界独一无二的，手握的资源也是独一无二的。举个例子，书画的市场价格很多是以美协书协主席、副主席、理事职位来决定，所以职位自然比画得好写得好更重要，在种情况下，我们能够指望什么？其实，权力掌管的文化部门无一幸免。譬如电影、文学、音乐等等，底色都是一样的。再举个例子，作家协会作为统管全国几千个专业作家的衙门，无疑主导着主流文学观和文学创作。看看茅盾文学奖、鲁迅文学奖吧，它们难道不是作协内部的分肥行为？其结果难道不是在鼓励保守的文学观和陈腐的文学趣味？本该活生生的文学创作被弄成了今天这样一种僵硬的秩序化的东西，作协是首当其冲的。艾略特说的好：文学创作最大敌人就是面对的文学秩序，而我们面对的秩序更是硬生生制度化秩序。有人宣称，那些协会、画院机构之类尽在浪费纳税人的钱，早取消早好。这不是问题的根本。与天文数字的“三公”消费相比，与权力寻租和侵吞资源相比，协会和画院花的是小钱，它们的存在是一种标记，证明体制对于控制思想及创作的合法性。 标准的扭曲必然带来各种乱象，也必然导致艺术实践的自我矮化。当然，艺术是人的对象，人的自我矮化才是本质问题。我写《当代中国画之我见》已经过去快三十年了，我说中国画穷途末路、不客气地批评很多画家的时候，李可染在世，刘海粟在世，黄胄和程十发也在世，事过境迁，现在想一想，有谁接近于他们的高度呢？即使有，或许正被彻底边缘化，彻底挡在利益圈外面，等待时间去发现。现在的大师、名家满天飞舞，目不暇接。几个月之前，有人想组织一批书法家出访日本，问我能否提供一二十个书法家的名单。我说我不敢，现在是书法热，热到了高烧程度，全国有一千万个书法家，其中有一万个大师，从这么多大师里挑一二十个，太难了，反正鄙人不敢。 高敬：如果说艺术品是奢侈品，你认为当下最奢侈的艺术精神是什么？ 李小山：莫过于无用的、非功利的精神，这是当下的稀缺之物，是艺术与人生本该具有的真实关系。我很赞许余华说过的一句话：大师面对虚无写作，工匠面对读者写作——只可惜他自觉自愿为他的读者而写，虚无感荡然不存。 高敬：那么，艺术家成功的标准是什么？ 李小山：博伊斯鼓吹人人都是艺术家，这是一种把艺术活动与日常生活划等号的艺术观念，或者说，是他心目中的艺术活动的理想状态。在目前的社会条件下，艺术家是社会分工的一种，是谋身、成名、获利的手段。按照艺术的社会学标准，一个艺术家能够参加国际艺术大展，作品被顶级博物馆、美术馆收藏，受到众多批评家、策展人的哄抬，作品在市场上供不应求，价格高得吓人，都算是成功的标准。我不否认这样的艺术家中也有优秀和杰出，但是它毕竟是外在于艺术核心的表面文章，算是成功的第一个层次。接来下还有所谓艺术史的成功，这是对艺术家更高的要求。一个艺术家能否进入艺术史并留下丰碑，一看他的观念，二看他表达观念的完成度——拿竞技比赛做比喻，运动员必须选择高难度，同时又有极其完美的完成度才能获得金牌。有的艺术家在世时太超前了，所以只能死后哀荣，众所周知的人是凡高。不过，凡高害了许许多多后继者。我接触过为数不少这类角色，资质平平，却自认为怀才不遇，整天怨天尤人，恨不能把这个世界炸平才甘心。还有一种成功最令人心悦诚服，例如杜尚。在二十世纪，如果只能挑一个我最喜欢的艺术家，肯定是他，因为他的一生便是一件精彩绝伦的艺术作品。 高敬：近30年来的中国当代艺术发生了什么变化？ 李小山：一般来说，中国当代艺术是舶来品，是西方的馈赠。我经常引用马克思一句话：发达国家向不发达国家提供的则是后者未来的发展图景。这就是为什么人只能在已经具备历史条件下造就自我。凡有过一些经历的人都记得，中国当代艺术是怎样从无到有，从地下到地上，从受压制到成为时髦的一段历史。一方面，改革开放是当局自我修复、自我净化能力最突出的体现，另一方面，社会的发展与丰富也是全方位的。当代艺术不过是其中的一片枝叶，但这片枝叶给了我们深刻解读。首先，当代艺术就其定义而言，并非一个时间概念，它还包括前所未有的各种艺术表达的类型。相对传统的国、油、版、雕等，出现新的观念艺术，行为艺术，装置艺术，多媒体艺术等。而这些东西都是西方的现成品，我们只是“拿来”。其次，所有为艺术史添砖加瓦的艺术家都天然地拥有了道德尊严感，因为没有任何一个创新之举不伴随着压力、冷漠和打击。中国当代艺术家也同样经历过，更有甚者，他们还肩扛政治意识形态的重负，结社、展览、出版无不困难重重。第三，中国当代艺术是典型的墙外开花墙内香，功劳本上不得不记上老外一笔。第四，我赞成吕澎的观点，没有市场和资本就没有中国当代的顺利发展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撑一个艺术家开山辟路，但形成不了气候。由于老外最先买单，逐渐带动了市场——而市场本身是非道德非意识形态的，市场上只有买卖，如果道德和意识形态可以买卖，一样流通。 有些论者由此指责，中国当代艺术先天不足，只有资格参加残奥会。在一个充斥着保守、僵化和极度排外的文化生态里，当代艺术在整个艺术领域曾经一枝独秀，代表勇气、高傲、突破和前进。我相信，在未来的中国艺术史书写中，当代艺术是无可争辩的真正的主角。 这里同样需要指出，由于中国当代艺术在较长的时间内匍匐在西方艺术的阴影之下，策略化的设计太多，导致了亦步亦趋、原创性弱、过早结壳等毛病。近些年来，不少当代艺术家开始萎缩，症结仍然在于娘胎病在作怪。