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另一个值得重视的因素，是黎雄才1932年赴东瀛在东京私立“日本美术学校”学习期间，正是“博物学”盛行时期。“博物学”推行到美术教育当中，便是分外注重“格物致知”式的观察、分析和写生。无论对象是标本抑或活物，都注重深入细致的结构分析和精细逼真的形态表述。为了达至这样目标，会分别采用全图、局部图、剖面图或结构图等不同方式。在现存资料中，我们还可看到黎雄才的老师高剑父旅日时甚至进入昆虫研究所研究昆虫，留下不少“博物学”式的写生图稿。黎雄才在日学习受“博物学”观念很深影响，自不待言。
其实，日本的所谓“博物学”式绘画，与中国传统有至为密切关联。中囯文化影响日本，以至连日本史家都认为中囯绘画乃是日本之“母体”。宗徽宗时期的皇家画院，其察物精审程度至今尚让人惊叹。只不过日本人受西方近代科学影响，以“博物学”新瓶重装了中国母体的陈酒而已。撇开别的不说，“博物学”式写生与宋元绘画在观念、眼光与手法有“异曲同工”之处，当没有大的疑义罢。
这样，我们便可从青年黎雄才的求学脉络，春睡画院的教学以及旅日求学的历史语境等，为黎雄才之热衷花鸟画创作找到了合乎逻辑的外部理由。但不要忘了，内因才是最重要，最具主导性的力量。因而，这只能从黎雄才的艺术观、艺术理念及创作取向方面寻求更深入的释读。
谨严的艺术态度，在黎雄才的行旅中可说一以贯之。据报道，1998年2月在岭南画派纪念馆举行的“黎雄才学术座谈会”上，黎雄才先生还在会上强调：“画画一定要有循序渐进、老老实实的学习态度。不能贪大求全，要有扎实的基本功。一定要画一下梅兰菊竹，为山水打基础。因为山无定形，也无定色，正侧远近，变化无穷，而且写生时要缩小数百乃至数千数万倍，阴雨放晴，春夏秋冬变化太大，难掌握。花鸟画就可不放大不缩小，有利于锻炼敏锐的观察力和造型能力。”黎雄才的的弟子们多次回忆说，黎老每日晨起，先画一小幅花鸟。每逢春节，必画花鸟辞旧迎新。他一直把花鸟画作为山水画的必备内功，从未懈怠。
黎雄才笔下的工笔花鸟鱼虫，观察入微，多有和实物大小等同的。其笔法十分认真，工致细密，一丝不苟，论者认为可与齐白石工笔作品媲美询非虚言。
在这里，包含着一个容易为人忽略的信息：黎雄才经年累月的花鸟画创作，內中原是与他的山水画连在一起的。花鸟画是基础，是山水画的必备内功。由此，我们便会在黎雄才的山水画中发现一个新的解读视角，例如，他何以一直重视写生，何以创新山水语言技法，等等。
回顾黎雄才一生的艺术旅程，写生一直占有非同寻常的位置。40年代由川渝到西北的旅行写生，1954年在纪实基础上创作的《武汉防汛图》，1959年的韶山写生系列作品，都具有标志性意义。在考察了黎雄才的工笔花鸟草虫作品之后，我们更会发现，写生是解读其艺术特质的一条主线。“百年雄才”作品回顾展，不但让人感慨其花鸟大家之实多年为山水盛名所掩，更让人叹服其于山水、花鸟之间进出自如，融会贯通以至相得益彰的大匠风范。 |