由于中国历来的当政者在政权上一贯严厉态度，民间都倾向于避开政治，艺术家和批评家也是如此。艺术家和批评家将政治折衷为思想、观念与意识形态。今天，当代艺术家往往是将艺术与政治有意或者无意地结合起来，把毛**、天安门，文革等和政治有关的形象和符号在作品里反复出现，却说那不是政治问题而只是是商业与市场所驱。市场根据经验更知道什么样的美学趣味能够具有更多的市场价值。大量关于政治和历史符号的作品的出现只是因为市场诱惑，因为尽管作为代表国家的美术机构，官方美术家协会从来不可认这些艺术品在这个国家艺术地位上的合法性，中国当代艺术家还没有获得自己国家的承认，但是毫无关系，因为中国官方机构并不是这些艺术品的买家。自从中国当代艺术起源初期，买家大都是西方收藏家，而这些收藏家对艺术品中的政治因素有着特别的兴趣。这种趋势有着长期的惯性。
正因为中国作为分配公共利益的机制与政治紧密相关，仍然对当代艺术起着钳制性的作用，政治在旧体制与市场要求的差异中，在当代艺术与经济中已经是不可分割的部分。所以政治因素在中国当代艺术中是极其重要的。作为中国艺术家的长期艺术社会实践的经历，这种因素只能是暗示的，隐喻的，调侃的，这在经过三十年的经历后实际已经得到了许可，尽管这种许可是有限度的。中国当代艺术的现实特征使得艺术理论家批评家中间出现了各种不同的看法。旅居海外的理论家们对西方人欣赏中国的玩世现实主义和政治波普故国内的艺术家们投西方人所好，通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的的现象不以为然，他们认为这不过是西方人保守的冷战及后殖民意识形态的表现，认为这是一种“犬儒主义”的当代绘画。当方力钧在北京郊区的圆明园画光头肖像和王广义在武汉画工农兵加可口可乐的时候，如果没有国外收藏家的需要这种迎合西方意识形态趣味的艺术，其一定是短命而无法持久的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中，市场对艺术家有严重的毒害作用，以至艺术家普遍为了金钱而创作，而不少批评家也成了金钱的附庸，他们的文章似乎也成了艺术家或收藏家买来的商业产品的说明书，当代艺术的价值观念 被现实价格摧毁。
三十年来美术界的所有问题将归结到艺术本体的判断，只有作品的艺术价值的成立，作品才有意义。事实上艺术本体论已经随着后现代理论的冲击下失去了帮助人们理解艺术的能力，社会变化如此迅猛，艺术的价值观已经成为空中楼阁，单纯的经济利益取代了复杂的文艺精神的诉求。官方美术体制内对这些问题的实际反应是，只要不妨碍统治权的就是无害的，反之就是有害的，必须压制。然而鉴于中国的市场经济迅猛发展和全球经济接轨，中国不但在意识形态上更是在制度上的变迁是势在必然，只是时间问题。艺术界的哲学和艺术理论必需要有新的视角。一些理论家认为，对市场与制度的讨论，就是对艺术本体的讨论，艺术的本质论已经死亡，艺术本体根本就存在于他的载体，也就是市场。尽管张晓刚、岳敏君、方力钧、曾梵志、周春芽、吴山专、张培力等一大批当代艺术家得不到体制内的认同，尽管被人们称之为“泼皮”、“牛二”这样的概念，但是市场的力量使他们脱颖而出。批评家们把这些艺术称为为对旧的意识形态攻击的艺术。
中国本土的艺术家和批评家开始讨论在全球化的语境下中国艺术家的身份和后殖民文化问题。现实情况是，在新的历史时期，中国的当代艺术在资本化和半合法化的失衡生态下，艺术家和理论家的独立精神，没有市场效应的非主流探索，都沉陷在困惑中。各种官方孤立的或禁忌的艺术，社会批评的艺术，资本支持的艺术，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，在体制内外都有市场。而真正批评性的、逆反的非主流美学的及反市场的作品大都被推向边缘。面临着这种复杂状态，后现代艺术理论的产生了紊乱。很多关于中国后现代主义文化现象的讨论，比如新马克思主义，后殖民主义、多元主义、女权主义、东方主义等等，只是引进外来的后现代主义政治代名词，而对后现代主义的哲学美学理论基础研究不深。中国当代艺术和文化的肤浅和样式化，模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法，这种缺乏深厚的哲学美学基础的中国后现代主义热潮只是实用的本质性的煽情样式，成了文化腐蚀的角色和力量，而不是现代主义文化和艺术进行理性的，革命性的创新。在中国的当代艺术中，庸俗的绘画，摄影、影像、装置，行为触目皆是。反讽、调侃、乱搞、恶搞成为主流。模仿和粗制滥造已成为重要特征，这一切只是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。 |