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当离开六朝成熟的美学，回到山水画本身时，我们不禁感到诧异：那是多么幼稚的山水画，多么贫乏的技法修养！但他们照样在真实地画自己所见的东西，还更多地传达他们感受到“象外之物”的意味。要是顾恺之、宗炳或张僧繇的任何原作还存世的话，我们会有别的什么看法吗？这些人似乎创造了不同于旧传统的山水画风格。可是他们的作品在走马灯似的朝代更替中都丢失了。宫殿一再被毁，贪得无厌的皇帝从前朝政变散剩的遗物中（主要是从私人手中）精选的杰作也与之俱亡。南朝有位皇帝在王朝灭亡之际，在宫廷大院里堆聚起内府所有的藏品，包括绘画，点火焚烧，宣称“儒雅之道，今夜穷矣”。今天再也没有像宗炳、张僧繇等大师的山水作品流传下来，即便是最差的作品也荡然无存。像古希腊画家阿佩莱斯的作品一样，它们只是见于著录，见于由它们而发展下来的山水画传统。
但这一时期别的一些画还有流传，有几张传为顾恺之（约344-406）作的古画存世。顾恺之是奇才，能诗善画，亦儒亦道。据说为了保护自己，避开南京宫廷生活中的麻烦，他佯装成傻乎乎的人。可能是他第一个把古代肖像画和山水画结合起来。他曾给一位道家名流画像，用岩壑作背景，说是道士对一丘一壑有很深的理解。他写了很工整的骈文《雷电赋》，还有一篇详细描述他怎样准备作画的文章，说他怎么具体地画云台山的连环图。传说在云台山上，汉代有位道士考验过他弟子的诚意和能力。现存顾恺之为曹植《洛神赋》作的插图可能是12世纪的摹本。故事从右向左展开，我们好像跟随了年轻的诗人，看着他与洛神邂逅，洛神像奥狄安那样试图在水下招引他，没等成功就悲痛地离开了。这使诗人为自己的胆怯悔恨无限，独自留在岸边。画家显然没有掌握5世纪谢赫提出的经营位置的标准，不能区别前景的石块草丛与远景的山峰树木，两者用了同一画法。尽管如此，他还是在故事里用迷人的手法将一系列事件安排得错落有致。人大山小，或许它还是反映着从前古老的式样，因为我们很快会看到，人物形象缩小到了适当的比例。在画家处理环境气氛和空间深度方面，我们就很难分析了，因为这是宋代的摹本，甚至是摹本的摹本。临摹者一般能非常用心地保持人物画的古代风格，同时也允许自己在山水画上有某些自由发挥的余地。
大约与顾恺之同时的画像砖已在南京附近几座4世纪至5世纪的墓中发现。它们描绘竹林七贤，3世纪著名的和备受推重的一批怪才和隐士（第八个人是另外添的，可能为了要对称，画了孔子时代的隐士）。每个人坐在树下，都有一些标志，边上写了他们的名字，手里拿着阮、拂尘、酒杯等等。处理手法很陈旧，只是那些树用了不常见的手法（高起的浅浮雕），其技巧和统一性是前所未见的。我们还可以从中分辨出松、柏、垂柳和桧树。这些画像砖或许保存了久已失传的壁画、屏风或手卷上的表现形式，也可能出自顾恺之手笔的竹林七贤图，因为这在当时很受欢迎。虽然顾恺之做官小心谨慎，但他具备了作为隐士的全部风采和奇特性格，竹林七贤就是发自他内心的画题。
竹林七贤画像砖的内容和儒家学说正好形成对照。它表明当政治败坏时，聪明人只要出世隐遁即可无事。而儒家则认为，朝政越腐败，就越有义务去改变它。因此这些画像砖的主题表达了复杂的道家思想。与之相对的，有刻在6世纪石棺上忠孝的故事。至少就主题而论，它的无私行为是很明确的。这石棺现收藏在堪萨斯城的纳尔逊美术馆。除了受尊重的儒学主题，石棺上的自然环境的处理却很有道家的情调。我们看到，孝子董永正在为借钱给他安葬父亲的债主干活，而仙女们帮助他还清了欠债，飞到天上。山峰画得像木偶剧场的边厢，把这个故事和别的故事区分开来，不过还是很不规则。但山水已开始表现出生机，树林中的风吹弯了枝条，云彩流动，小鸟在天上飞翔，仙女的衣冠裙带也漫天飘舞。这个方法有意地表明，当人们为世俗观念所束缚时，仙女、云、树却充满了生气，在有生命地呼吸。这直接来源于汉代装饰艺术的律动感，使边框上的卷云具有了生命的活力。
唐代有些文学批评家责难六朝的骈文和靡丽诗风过于拘谨，矫揉造作。9世纪的艺术史家张彦远也同样贬低前代山水画的幼稚性，说虚幻的山峰雍塞得就像“钿饰犀栉”，水不容泛舟，人大于山，看上去就像“冰澌斧刃”。在纳尔逊美术馆石棺画上的岩石，就可以用这贴切的描述来形容。张彦远对艺术的进步表现了充足的信心。然而我们倒不必接受他过分严肃的观点。因为这些苛刻的儒家批评家不会给“原始的”艺术家以应有的荣誉。但事实上，正是他们使绘画从汉代无名工匠的传统中解放出来，赋予绘画以最精美的书法艺术的审美观念，使之成为与文人相称的职业。 |