10 月的广州是潮湿而微热的，即使公交的冷气还是一如既往的停留在 6 月的酷暑当中，但夜里晚秋的凉意已经拂过珠江的水面，初见苏新平是在一个西式咖啡凉亭下，星级酒店精致篱笆阻隔了城市的车水马龙，但无法阻隔城市建设声音的肆掠。可惜的是苏新平成长于内蒙，说活却是慢条斯理的，他的声音和他消瘦黝黑脸庞一并消失在城市的阴影里。

    苏新平应该是个喜欢简洁的人，无论是体现在创作上还是穿着打扮上：一件白 T 恤加黑色的长裤，一双有些磨损的黑皮鞋，用着黑色老款的诺基亚手机，边角泛油。面对面坐着很难发现他已经是一位 55 岁的艺术家，印象中从1989 研究生毕业展后，他就一直留着齐肩长发。从上世纪 80 年艺术家虽然应群展邀请几次来过广州，但《有仪式的风景》还是苏新平在广州的头一回个展，面对四季常青的花城，这位北方内蒙成长起来的艺术家的作品中荒凉的场景是否能引起人们的共鸣是个未知数。

《躺着的男人与远去的白马》62×50.5cm 石版 1989年

    苏新平回忆起早期内蒙的生存经历，相对城市而言它更为简单，这种简单建立在现代化比较薄弱的游牧生态区内，人们进行着相对整体化的劳作，生产的主要主体来自自然，草原的自然属性主导着生产的规律，人们依附于自然性当中，没有过度的贪婪，没有过度的广告频繁地洗涮人们的大脑，牧民们常年累月服饰不会像百货商店换季的衣服那样繁多。在一种相对的单一的生存状态下，人们面对自然进行等待，等待冬季过去，等待雨水，等待青草，等待牧区牲畜生长。等待是农耕文明和游牧文明共有的特征，当然不同于农耕文明的固定化的精耕细作，游牧文化更加依赖于生态化的迁徙，从气候到植物再到动物以及人。自古至今游牧民族的从迁徙中所行成的文化影响着世界政治版图的变化，从马其顿人到日耳曼人，斯拉夫人等等，而中国古代从炎黄时代开始，身居于黄淮流域的人们就要面对羌人的掠夺，之后的匈奴，鲜卑，柔然，突厥，蒙古，女真等民族对中原文化的影响就不再多说了。游牧民族的自由和野蛮是一体的，追逐水草的生存方式过度了就演变成对其他民族修养生息的之地的侵略。但对于上世纪 60 年生人的苏新平而言,内蒙草原早已褪去了野性的面容，经历藏传佛教的几百年洗礼，还有新中国建立之后的社会主义文化侵染，原有的生态文化早已剩下一些细枝末节。古老的蒙古袍内在早已是新的内容。或许苏新平所说的简单也有封闭成分在里面。这种封闭也是相对而言，特别是面对市场化的新中国，内蒙这些内陆省份依然依靠公有制经济模式进行生存，这种生存方式有条不紊，甚至刻板，但生活却因自然所赋予的节奏演奏出某种诗意。在1986年《美术》杂志上刊登了苏新平的木刻版画《挤奶》等四件作品，从这些作品中不难看到室内空间作为主要描写的对象，画面空间结构的拘谨和线条的粗放形成一种画面张力，现实写实和浪漫抒情构成互补关系。假如说此事的创作还停留在 80 年代乡土一种怀旧的话，那么我们反观这时期艺术学院中主要流行的都是此类创作。这类创作在那个时代的兴起，一方面是艺术家们从文革矫饰工农兵题材出来后需找新的表达方式，另一方面文革时期所流行的‘现实主义’某种程度都是一种矫饰的现实主义。越是到后期所谓的红光亮时期依附于政治的艺术生产越发变成一种模式化的生搬硬套，此时才有了不少艺术家从事乡土和风景题材创作以逃离原有的政治化样式。

《网中之羊之一》58×43cm 石版 1992年

    早年，从苏新平制作的木版画中能看到其细腻的刀工和奔放厚重的画面已经初具备今天艺术家所流露出的气质。而在中央美术学院学习的过程中，一次偶然机会苏新平发现了石版画，这种画中相对木版画更加直接也更能反映苏新平内心想要表达的东西。石板画细密的排线和强烈的光影感成为了艺术家创作的节奏，在这种一丝不苟的绘画过程中，时间感也被带了出来。石板画所呈现的灰度能够很好的衬托事物的孤寂，苏新平这个时期创作的像《宁静的小镇》系列，《木桩与马》，《被困之马》等作品明显是一种个体处境的暗喻。这些作品明显已经脱离那个时代的依靠民俗和乡愁来吸引观众的艺术方式，其作品更多的指向一种面对城市生存的人与人之间孤寂和冷漠，以及自我围城的状态。其中树桩，马，云等物体变成逐渐变成苏新平特有的符号。回到此次展览《有仪式的风景》这个题目，可以说这种‘仪式’早早以及出现在苏新平作品中，在《三个苹果》和《飘动的白云》系列创作中就可以显示出来，与其说是一种仪式不如说是一种借喻。一种来自古典预言故事的借喻以一种现代的方式呈现出来，或者说是以一种比较个人化的方式体现出来。早期古典文本的实践建立起来的图像形式一直延续到后来的《风景》系列中。

《擦笔纸堆》尺寸不一、高 260cm 纸上油彩 2012-2015 年

    人性总是在历史中反复地纵横交集，艺术也是同样，面对上世纪80年代时代变迁，古典叙事的方式看似只是对西方或东方经典图式的借用，其实是内在的个体迷茫在陈旧的艺术题材上需找精神建立的基石。苏新平的一些复数性的图式引起艺术界的专业人士的好奇,这种重复性就像艺术家那些细密的笔触一样年复一年的累加，使其作品变得越来灰暗，越来越晦涩，也使得记忆变得越来越模糊。越到后期苏新平早期能见到浪漫性的动物符号也在逐渐减少，2004之后已彻底被人物和风景所取代。从上世纪90年代到2006年艺术家关注点主要放在人物方面。从《欲望之海》到《肖像》等作品我们能看到一个更加界入社会性的苏新平，当然这种社会性仍然是边缘的，底层的，当然也交错了很多苏新平在早期创作中构建出来的语法。 在潮流翻腾的改革中， 这位老式的 ‘水文测量员’ 也见证着时代不同水质的变化。 其中在 《宴会》 系列中 ‘举杯’这个动作成为苏新平新的符号，这种对物质宗教的洗礼仪式和那些臃肿躯干一样成为新时代所构建的神话一部分。同时期的《风景》系列中，一种幻灭情景生长出来，这种如同一夜间被核武器摧毁的北方地貌，使得让联想起德国新表现主义代表人物基弗画面中被战火烧焦的田野。但看得出来，某种程度上战争对信仰的打击有时要比物质轻得多。当然没有树木的地方，风沙就会起来，没有树的保护，人们就会像无根的树叶一样随风飘零吧。