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1994年底赴印度考察，对照印度艺术的多个层面，他再次确认单纯从形式上继承传统毫无希望。他确认艺术参与现实生活乃唯一的出路，甚至有必要跳出艺术常规。
回国后，他与展望、于凡共组三人小组，借美院搬家与世妇会的在京召开，合作了《开发计划》与《女人现场》两个展览（1997年）。确立起工作规则：抓住相关社会事件，但须与自身有关，由此获得艺术介入的理由。
▲左起：张永见、廖文、栗宪庭、姜杰、傅中望、展望、隋建国
三人小组的实践，为他下一阶段在艺术观念和方法上的深入拓展打开了一扇门。
1996年作品《殛》的完成，将他几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直呈出来。
▲1996作品《殛》，橡胶、钉子
至此他确信自己掌握了一种雕塑言语方式，形成了自己的方法——擅长于在作品中营造自己所习惯的意境和氛围——内向，沉重。
他说，媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果，是艺术家作品“气质”的形成。
1997-2005：深入与拓展时期
此时，他面临一个长期压在心底的“心病”：求学7年所接受的专业写实雕塑训练，以及作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个“写实雕塑”的系统，仍然是他的创作禁区。
此时的他尽管已形成了自己的艺术观念与方法，但它逐渐形成的前提是避开了“写实雕塑”而另辟道路。
1997年在澳洲的经历，使他得到了来自现实与历史的双重启发。他用雕塑作品的形式将笼罩在中国人精神上的看不见的中山装再现出来，使其成为承载百年中国革命文化精神的“衣钵”。
▲1997年《衣钵（第一稿）》 聚苯材料模型铸造铝 高40cm
开始时，他仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中，直到试到140厘米稿时，方有起色，至240厘米稿时，此“衣钵”已不再是一个具体的、穿在某人身上的、表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体，它成了一个容器，将历史与现实装在中间。
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