国际著名策展人哈罗德 · 史泽曼(Harald Szeemann)
如果从1969年哈罗德·塞曼辞去波尔尼美术馆馆长一职，成为“策展机器”开始，算是有独立策展人的话，到1990年代，独立策展人概念引进到中国以后，确实使展览制度发生了变化——这就是美术馆或者非营利艺术机构的学术项目要求外发，使美术馆垄断展览项目受到限制，而使其成为全新的推动学术的平台。
这样的独立策展人制度，在以后的发展中使策展人成为一种职业，但其独立策展人制度本身却是萎缩的，独立策展人转而为机构策展人。随后发展出来美术馆或非营利机构的策展人岗位的不断扩大，导致独立策展人的生存空间被不断挤压，这是策展人制度的反向发展，独立策展人成为了“豢养策展人”，就像在西方的美术馆那样，由稳定机构管理。
由于馆内策展人的形成而使美术馆的项目直接由馆内策展人占有，策展人岗位成为了策展人争夺的地盘并以转为机构策展人为最终目的。因为，这样的策展人岗位一多，时间一长，策展人学术自由的竞争生态遭遇到了排挤。
目前西方策展人的内机构化趋势是，使展览成为机构自身的垄断行业，而在中国更加由于美术馆策展人自己为自己做展览，又由于非营利机构几乎空缺，而使策展人只能去画廊策展，画廊是和营利项目在一起的，导致策展人成为一个商业工作者，而不是一个学术工作者。目前画廊策展人却越来越多，这样的领域策展需要策展人自己找资金找机构;而美术馆策展中如果该美术馆是有项目经费的，它就会成为一个策展人的最好出路。当美术馆策展人正在为各机构所使用的时候，美术馆馆长直接在自己的馆内做策展人，更加违背了策展人制度中的制衡原则而使策展人被馆长所垄断，馆长应该是让独立策展人体现学术的一个战略推动者，所以从艺术管理导论中，馆长不能在自己的美术馆内做策展应该成为基本原则。
在美术学院史论专业的学生中，要做策展人是他们挂在嘴上的话，好像在我们的艺术管理专业教学中，其学科本身开始就是一种误导，它放大了策展人和艺术市场两部分，而把管理这个关键词给遮蔽了，那些艺术管理教学以某策展人或者某拍卖行主管为课程老师的现象也非常普遍，没有批评理论和实践的基本条件，也就谈不上策展。
美术馆如果需要对藏品进行研究，可以设研究员和组织展览的策展人。作为美术史的回顾，他们可从馆藏藏品和其他美术馆的藏品中组织成各种主题展，但这样的展览其实也可以选择美术馆外的艺术史家来策展，而不需要自己的馆内策展人。在西方，有一类艺术史家就是在美术馆看藏品作研究的，而美术馆可以协助他们从事展览策展而不是直接策划展览。和我说的独立策展人制一样，艺术史的策展可以由艺术史教授来担任，而前沿展览最好不要教授，而只是自由职业者。所以，策展人专业的设置，在学院中是要分成两类不同的方向，一类是策展学术，那是在批评理论专业领域;另一类是策展管理，那是在艺术管理专业领域。艺术管理不直接培养策展人而是培养策展管理人，美术馆不设策展人岗位而是协调各策展人和对策展人的工作进行流程上的管理。我们要的是策展管理而不是策展人。对那些一上来就想要做策展人的学美术史或者艺术管理的学生来说，这是他们听到的一种新的说法，因为学院的学习没有这样的课程。就是说，如果学院的策展专业没有从这两类中进行区别的话，就会像现在的情况。如果策展不与批评结合，在策展人领域不按照非营利领域的规定，策展人就会成为艺术家的跑腿者。
策展人是一种制度配制，它从一开始让学术不在机构权力方直接行使。比如美术馆馆长只负责行政而不直接以策展人身份做项目，策展人制度要保障它的制度而让策展人成为如自由艺术家那样的自由职业者，因为这样的领域需要使展览学术充满活力及为了有突破口而彼此差异，这样的策展人一定不能让他们在馆内垄断展览项目中坐享其成或者是近水楼台先得月，而对更大可能的策展思考作出阻断，这种取消挑选策展人的程序不是策展人的培养方式，而是熊猫的保护方式。而我们现在看到的美术馆策展岗位上更多的是一个个被保护的“熊猫”而不是有主动性的“猎手”。
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