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艺术批评与艺术史作为各自独立的学科(虽然迄今依然有人认为“艺术批评”还不能构成一个“学科”)，是建立在康德的三大批判的基础之上。康德在他的三大批判中首次将“审美”作为一个独立的活动领域，将科学、道德与审美做了明确的划分，并在各自的层面上确立了现代性的基本原则。正如哈贝马斯所说：“康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区别开来，并把它们置于各自的基础之上……到18世纪末，科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域，其中，真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来，也就是说，处于各自独立的有效性层面上。”①
哈贝马斯视现代性中认知、伦理与审美判断诸有效性领域的分化为社会进步的一个关键因素。正是这种划分，使独立的审美判断成为可能，使艺术批评与艺术史的写作成为可能。
一、关于艺术批评写作
批评何为?
乔治.布莱在他的《批评意识》一书中说：“现代批评真正的祖师爷是蒙田。他说假如不给他的灵魂一种可以攀附的东西，它就会在自身中迷路，由于他不能在自己的人格中找到稳定的基础，他实际上成了第一个在他人的思想中寻求可以‘投靠’和攀附的对象的人。可以说今日的批评也在模仿这种做法。它也试图‘在他人的生命中凝视它的生命’，‘通过想象潜入’到陌生的生命中去。”
“批评家本质上依赖于他人的思想。他是从他人的思想中得到食物和营养的。”
“从主体经由客体再回到主体，这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。”
“走向对象，乃是走向自身”。②
乔治.布莱的这几段话道出了批评的本质。批评必须有它所依附的客体，它的所有思考和判断只有借助于批评对象才能滋生出来。因此，如果离开批评客体，批评主体就失去了意义。但布莱又特别指出批评(即“阐释行为”)的过程是“从主体经由客体再回到主体”这样三个阶段来完成的。因此，批评虽然要依附于批评对象，但它最终还是批评家自我确证的一种方式，即“走向对象，乃是走向自身”。
2.艺术批评的几个环节
(1)描述。描述或叙述、陈述、表述，总之都需将视觉语言转换为文字语言，应该说用文字来描述一幅视觉图像的含义是一件十分困难的工作，因为它涉及文字语言在多大的意义上再现视觉语言的可能性问题。所谓“只可意会，不可言传”即说明面对图像文字语言描述的局限性。但批评中的描述又是必不可少的和首要的，否则，下面的工作无法继续。
(2)阐释。面对一件作品，批评家首先需要的是理解，因为只有理解，才能对作品做出合理的阐释。批评家对作品的阐释因作品的千差万别而难以一概而论。它必须是面对具体的作品发言。对古典作品中涉及的神话、历史与典故、仪式等，对象征主义作品中的象征符号和象征的意义，对抽象主义作品中的形式结构和精神指向，以及对后现代主义诸流派的艺术观念及其体现途径等等，可以说困难重重，但又是批评所必须面对的。阐释行为虽然不可以是随意的，但却带有很大的主观色彩，甚至和艺术家本人的理解大相径庭。这是因为批评家对作品的阐释所依据的是作品本身，而不是艺术家希望在作品中表达的意图。而对作品本身的理解，就不可避免地被批评家自己的学识、审美经验和艺术趣味所影响。布莱所说的“走向对象，乃是走向自身”也包含了这层意思。
(3)评价。评价比阐释更具有主观色彩，因此它也是艺术批评中“最难界定、最多争议的地方”，这是评价系统所依据的判断标准的不同以及批评方法的不同所致，譬如形式主义批评、心理分析批评、图像学批评、结构主义批评、社会学批评、原型批评等等，以及对现代主义与后现代主义不同的价值判断所导致的对具体作品的不同评价等等。但无论站在何种判断立场，对作品的评价都是批评所不能回避的任务。
(4)理论界说。批评文本在两层意义上需要进行一定的理论界说：一层是对作品判断所依据的理论作必要的界说，另一层是从具体作品的分析中上升到理论层面加以阐释，或指出作品的观念与方法具有建构新理论的价值。
二、关于艺术史写作
艺术史写作长期以来被误解为只是尽可能详尽地依时间顺序罗列事实和罗列作品。而在格林伯格那里，艺术史的逻辑关系不是由时间顺序而是由不断进行“辩证的转换”的问题所构成的。因此，“问题意识”应该贯穿在艺术史写作的全部过程之中。按照格林伯格“辩证的转换”观点，西方艺术史就是“一部抽象与再现之间的辩证震荡的历史，一部各个极端之间具有讽刺意味的转换的历史。一种不能发动这样的转换或是把它推向前进的艺术，在格林伯格看来是没有意义的”。③这就是他对艺术史逻辑的基本看法。
“辩证的转换”意味着，那些尚未得到解决的老问题被新问题代替了。好像一个新的方向被发现了。老问题在没有得到“真正的”解决的情况下就失去了意义，而新问题却在没有任何期待被解决的情况下冒了出来。因此格氏说，对持久的问题的“唯一回答”，就是“摧毁这个问题本身”——换言之，就是给出一个使老问题变得无意义的回答。
例如：从再现到抽象的转移并没有解决再现的问题，而是摧毁了它，然后又创立了抽象的问题。抽象并不是简单地把再现当作不相关的或是无意义的问题加以消除，而是彻底清除了它，不再担心它能否得到解决，或是它是否已经得到解决。④
格氏所说的“辩证的转换”在艾略特的理论中可以得到确证。艾氏认为，个人才华不能离开传统，否则他的创造性就缺乏氛围，成为孤零零的事件，从而缺少历史意义;个人才华只有参与到对传统的理解中，从而激活传统，创造出新质，才能显示出它的意义。而这种“新质”则“决定性地打乱了传统原有序列性，并重新排定它”。因此，在艾略特与格林伯格看来，“过去”的意义在于它对“当下”施加的重力，迫使当下的艺术家以一种与过去相关的方式参与传统，从而改变传统的格局。在这个意义上，任何一种与过去不相关的东西，不管它可能多么富有个性(怪异)，都是没有意义的，不是因为它无趣(事实上它可能很有趣)，而是因为它不相关。“不相关”就进不了历史，就无法构成历史的链条。因此，这种“相关性”就成为艺术史转换的逻辑关系。
格林伯格“辩证的转换”的思想是现代主义理论在艺术史写作中的具体体现。相对于这种现代主义理论的便是传统主义理论和后现代主义理论。传统主义强调历史的延续性是绝对的和无条件的，艺术史的问题永远不会改变方向，并且只能以这种而不是那种方式加以看待。而现代主义则强调了问题本身的转换，不单纯是解决问题的方式发生了变化，而是面对的问题本身改变了，因此需要从一种全新的角度加以解决。而后现代主义则从一个极端跳到另一个极端：它否认历史本身的连续性，而认为历史本身是断裂的、跳跃的，甚至是没有任何逻辑性可言的，因此，在后现代主义者看来，根本不可能存在着“历史的逻辑”这回事，哪怕是历史的“分量”这种意义上的“逻辑”，后现代主义者正是在对历史的断裂的宣布中，在“历史的轻盈”中跳着欢快的舞蹈。⑤
三、艺术批评与艺术史的关系
20世纪30年代，法国出现一种权威式的看法，坚持三种学科(艺术史、艺术批评与美学)的分立：艺术史应该尽可能提供艺术作品，无须对它们加以判断，也无须加以评论，只以尽可能丰富的文献说明事实即可;艺术批评应该以符合美感要求的原则对艺术作品进行价值判断;而美学则应该在普遍意义上将艺术的界说加以体系化。
文杜里对这种“三科分立”的说法持反对意见，他说：“只需要回忆一下康德的原则就够了。按照他的原则，任何脱离了直觉的概念都是空洞的，任何脱离了概念的直觉都是盲目的。”“把艺术史推向谬误的最严重的情况是，使艺术的历史和艺术的批评分离。如果一个事实不是从判断作用的角度加以考察的，则毫无用途;如果一项判断不是建立在历史事实的基础之上的，则不过是骗人。”⑥
文杜里断言：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”还说，“批评家要在整个激情与幻想的人性世界之内进行活动”，所以“科学分析的方法不适合于艺术批评”。“从理论上说，直觉和表现是一致的。”他认为，艺术批评应该是美学观点和艺术直觉经验的统一，是普通的艺术观念与个人的特性的统一。“如果抛弃一切理论，他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通人更有价值。”反之，“一种美学如果不去吸收具体的艺术创造成果，则不过是智力游戏，而绝不是科学，也不是哲学”。⑦
文杜里关于艺术批评与艺术史写作的“统一观”，是建立在这两种写作就其本质而言都必定是“判断性”的这一点上，没有批评介入的艺术史是没有价值的艺术史，没有判断的艺术史，就没有选择，更不会有问题意识。但艺术批评写作与艺术史写作又有明确的界限，艺术批评面对的是正在发生的或刚刚发生的或正处在变动中的艺术事实和艺术作品，而艺术史面对的则是已经过去的、可以被定性的事实与作品。在这个意义上，前者的判断有着更多的难度和不确定性，需要更为敏锐的直觉能力。正因为如此，艺术批评一直被认为是一种“非学科性”的存在：1.艺术史在20世纪已成为高度专业化的学科，而批评却依然被视为“非学科性”的;2.不管两者在价值判断及其解释方面存在着多少共同点，批评文本就其形式、风格及策略而言，都还是一个特殊的文类。⑧
四、批评家的素质
在此讨论批评家的素质，是相对于理论家和史家而言的。因为批评家不同于理论家，理论家虽然也研究当代艺术现象，但他更看重的是从现象中把握一般的艺术规律，并把最终建构一个理论体系作为其出发点。理论家的这一目标既可以通过研究当代艺术现象来实现，也可以通过研究过去的艺术现象来实现;批评家也不同于艺术史家，因为艺术史家一般是通过对过去的历史事实——艺术现象和艺术作品(当代史也是一种过去式)来进行叙述和判断，他对正在发生的、未成型的事实不感兴趣。虽然这三个角色也可以兼于一身，但其研究的范围、方法以及出发点和侧重点都有所不同。
栗宪庭曾对理论家、批评家、史家各自工作的出发点做过明确区分。从而也对批评家“研究的范围和出发点和工作方法的界限”做出清楚的界定。这对那些常常跨越在三条边界内工作的理论家、史论家兼批评家如何确立自己“此在”的工作方位不无启发。
在这三个角色中，批评家是最贴近艺术实践的人。批评家必须和艺术家一样，对他所处的时代保持一种生存感觉，对当代艺术中语言方式的变化保持一种敏感。因为批评家是通过发现和推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点问题的把握，而正是这些焦点隐含着一个时代区别于他时代的价值或意义。“从这个意义上看，批评家更像艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。所以，从这个角度说，对艺术作品和正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为批评家判断的首要的原则。”
作为一个批评家，他与理论家、史家的本质区别正在于他所关注的是那些正在发生的、变动中的、最“鲜活”的艺术事件和艺术作品。因此，栗宪庭把“敏感”作为批评家的第一要素来强调，强调批评家“不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人”。他说：“最重要的首先是感觉的知识，对人生、对生存环境体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时，才有意义——我这里强调的是自己对作品的感觉，而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理，问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评家。”⑨
这和文杜里所强调的批评家的直觉是一致的，文杜里就曾把“敏锐的直觉”视为批评家最重要的才能。他说：“应该记住，当批评家形成他的观点时，并非根据事先存在的观念去形成，而最重要的是根据从艺术作品获得的直觉经验——也就是说根据那些‘实际的因素’”。⑩
可见，无论是“感觉敏锐的人”(栗宪庭)，还是“敏锐的直觉”(文杜里)，都强调了作为批评家最重要的素质既不是建构理论体系的能力，也不是叙述历史的能力，而恰恰是与艺术家相似的“直觉能力”。这一点对批评家之所以重要，就是因为批评家是工作在艺术最前沿的一批人，他必须有能力把握艺术发展的最新动向，并且即时做出判断，如果不具备感觉的敏锐性，他就无法抓住最新发生的和最有价值的事件和作品。
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