日光是悄无声息地从沙发脚边撤走的，灯亮起。这已经不知是张晓刚在北京的第几个工作室。
高大、宽广、庞杂，既能容纳巨幅的画布和装置，又能无处不张贴放置他收集的照片、图片、纪念品、CD、颜料、杂物……这是张晓刚喜欢的风格——杂乱而冗繁，反倒给人一种安全感。他喜欢在这样的环境里发呆。
1981年发表自己的第一张作品，迄今已经33年。这三十多年来，这个生于昆明、身上有一半广东人血统的画家在成都度过幼年，在云南晋宁插队两年，在重庆的四川美术学院度过四年画布上的时光。紧接着，张晓刚回到昆明，先是待业，继而在一家玻璃制镜厂做建筑工人，然后去昆明市歌舞团任美工，其间还到过深圳一家装饰公司打工并被炒鱿鱼，他回到西南故乡，直到1986年如愿被调回川美师范系执教。在20世纪的最后一年，他逃离重庆、成都、昆明，移居北京。在不到十年的时间里，某种说不清楚的力量把他推到中国当代艺术家行列中的前排，成为最受瞩目的少数人中的一个。
如今张晓刚坐在上千平方米的工作室的一张沙发里，又需要再一次回忆并讲述他的过去。30年来，他所经历的所有挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、颓废、忧郁、忐忑、得意、伤痛……都成为故事中不可或缺的元素；而他成为一个样本，无法推辞，无法遮掩，无法忽略，无法逃避——讲述本身成为他的工作。
他永远活在时间差里，而且，“这个时间差有20年”。
《描述》，2008年9月17日，彩色摄影、银色签字笔，油彩，180 x 350cm
在这上面张晓刚写道：“……人们在这个疯狂多变的年代，发自心底深处的恐惧却恰恰不是因为贫穷，想到在那真正一贫如洗的八十年代，几个朋友，身上除了皮就是骨头，喝着劣质的烧酒，虽然苦闷，迷茫，每天都要骑着单车在城市里胡乱瞎逛一圈，回到自己的小屋，捧着一堆并不真正明白的书狠狠地看，但从来没有觉得自己贫穷。我也知道，现在若对人说这些话，显得过于奢侈，甚至显得‘矫情’。也许是这样的，不要去奢望‘记忆’真的能给我们今天带来多大的力量，不是么？在今天看来，‘记忆’不过也是一个可以消费可以为我们带来物质的产品，仅此而已，若不能带来这些，人们自然会用一种简单的方法将它关掉……”
四年前他的母亲去世，整理遗物的时候，他才发现早年写给母亲的回信全都被她烧掉了，仅有的一封，被夹在仅存的两本日记本中的一本里。那是巨大的遗憾——从1986年到1996年，这对母子之间的通信长达十年，平均每个星期都要往来两封信甚至更多。由于在“文革”中受到刺激，母亲常常出现幻觉，认为自己的儿子经常在外被人打、被人迫害。她把那些担忧写到信里，而张晓刚能做的就是不断地“编”另一套故事，说服母亲自己完全没有遭遇这些。
但不管怎么样，母亲都把所有信件烧掉了。张晓刚说，那是上一辈人的习惯：不能留下证据。他远在昆明老家、现年94岁的父亲早年做过地下工作，现在每天起床后的第一件事，仍是把一串钥匙挂在身上——即便对家里人也要有防范意识，这是一个习惯。
长久以来，张晓刚都是一个积极的书写者。他的日记写到上世纪90年代才停止，而整个八九十年代的通信则可以摞起一个人高的高度。与朋友们——周春芽、毛旭辉、叶永青等人的通信在2010年集结出书，题为《失忆与记忆》，如今已几乎断货，在网店上甚至被炒到了两百多元一本。
据称，那套梳理他从1981年至2013年艺术生涯的四卷本《张晓刚：作品、文献与研究》将于明年年初出版，时下他正忙着的事情就是审校书中的文字。他发现那里还有太多的细节需要确认，太多差错需要纠正，最后他不得不亲自写一遍自己的“回忆录”。
我问他记忆力怎么样，他说：“过去的事情记得很清楚。”他的朋友、策展人吕澎劝他出版《失忆与记忆》一书时说，“我们这一代人应该有一个交代”；对于自己的过去，那些已经远去的带着黄金色彩的人生，张晓刚觉得，写下来，说出来，“现在好像到了刚刚好的阶段”。
10月22日，晚秋的斜阳退隐之后，厂房一般的工作室里显得空旷而清冷。张晓刚叫助手打开电暖器放在脚边，说出以下这些可能被说过、但仍值得被听一遍的话——
（《描述》2008年9月18日，彩色摄影，银色签字笔，油彩，180 x 350cm
在这件作品里，张晓刚用一封信写给妈妈的信来打消妈妈的担忧：“实际上我在这里生活得很好。虽然一个人远离故乡，在一个相对陌生的环境里工作、生活，甚至朋友很少，相对孤独一点，但这样对我是有好处的。至少这样可以使我能够获得某种安宁，让我能专心地学习、工作，远离过去喧嚣繁杂的生活，使我能好好地清理一些自己的想法，反省自己的许多行为——这也是我为何要突然选择到这样一个实际上我并不喜欢的城市里来，并且待在这个城市的边缘角落的原因之一。”他还引用了《尼金斯基手记》中的几段文字，其中一段写道：“我要写很多，因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快，因为我的肌肉累了，我已经无法控制。我是个殉道者，我感觉肩膀很痛，我喜欢写作，因为我想借此帮助别人。但是我无法写作，因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束，但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”）
我们这一代艺术家都有一个习惯：需要找一个“假想敌”
我们家四兄弟从小在一起画画，最后只剩下我一个人坚持下来，不是说我有多高的天赋，我觉得可能是我需要这个。
我从小就害羞，在班上属于要是老师多表扬两句都要感动得哭起来的那种人，所以唯一能让我自信快乐的就是画画，画画能让我投入到另一个世界里，忘却现实。初高中的时候，我开始喜欢文学，因为没觉得自己画画有多好，所以那会儿的梦想是当作家。后来因为偶然的机缘，认识了我的启蒙老师林聆，他是部队里的职业画家、我爸的朋友。我一下子就发现跟画画这个缘分没法解，后来就让我爸带我去拜师，我爸不同意，我居然自己跑过去拜师了。
我之前连铅笔怎么削都不懂，用什么纸也一点概念没有，他就从素描、静物写生开始教——昆明没有人这样教画画的。给我看的东西也不是“文革”那一套，而是欧洲古典的那些大师，像维米尔、门采尔，所以我骨子里受影响的也是欧洲这些东西。一直到1992年我第一次去欧洲看原作，才了解那是什么感觉。
1982年，我从四川美术学院毕业，就像后来跟人说的，那时候有“三座大山”压在头上：一是没工作，前途渺茫；二是我跟我爸的关系特别紧张，觉得回到家没有温暖；三是女朋友跟我分手了。回到昆明，我谁也不认识，那一年又是我的本命年，所以觉得很孤独，很难熬，不想画画，也不知道画什么。
对于现在的年轻人来说，画画可能没有那么崇高，已经变成一种职业了，但在我们年轻那会儿，做艺术是很奇怪、很另类的一个行业。你说你是艺术家，“艺术家是干吗的？”没有人觉得艺术家是一个正当的职业——尤其当你不在一个“单位”里的时候。
像我毕业后在昆明市歌舞团做美工，本职工作是设计服装和布景，演出的时候去拉幕，画画只能是业余爱好。别人会觉得，你是画画的，那你对我们有什么用？——我结婚的时候你可以画一张画送给我。所以我送了好多画，那会儿人家觉得你是有用的。
所以我们这一代艺术家都有一个习惯：需要找一个“假想敌”，然后才有一个目标去奋斗，或者去批判。在今天这个时代，好像没有人是为了一个“敌人”去生活的，即便那个东西还在，它也不像敌人，更多的是一种诱惑。比方说资本进入艺术领域以后，它带来的是快乐、是诱惑，你说它是敌人？不是，它变成神了。
（从左至右分别是：1981年张晓刚在四川美院的宿舍；1986年至1988年张晓刚任教四川美院期间的居室兼画室；1984年，张晓刚在昆明歌舞团的宿舍内，当时他刚刚从住了两个月的医院里出来，正在创作“幽灵系列”，身后的两幅作品是《初生的幽灵》《在升起的地平线上》。）
我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河
其实我一直都处在边缘，包括1986年回到四川美术学院任教之后的十年。在那儿我没有朋友，领导也不太喜欢我，他们会跟别的青年教师讲，不要跟那个人来往，他那套东西不能卖钱，又没什么意思。能够在一起聊天的就只有叶永青，其他的时间就是上课，上完课就回到房间干自己的，也不走动，搞搞关系什么的。时间过得也很快。
那时候我受存在主义的影响比较大，但存在主义不是唯一的，那会儿什么书都看，现在想想，真看懂了吗？但是年轻嘛，喜欢现代艺术，你得学很多东西，先把自己武装起来，面对那个假想敌你才有武器把自己保护起来。所以看很多现代主义的书，也喜欢荒诞派的戏剧，后来特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》，因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。
因为喜欢现代的东西，然后就有了一些朋友，后来就成了一个小团体，在这个小团体里自己给自己打气，跟社会保持很远的距离，就像形成一个真空带一样。后来大家解读为“反抗”什么的，我觉得太夸张，其实更多的是在自救、自卫，只要能按照自己的想法去生活，你就是成功的。不像现在的年轻人可以看老一辈怎么走过来，我们没有任何模式可以参考，完全不知道该怎么做。
从80年代到90年代，我都没有进入国内的艺术圈里。现在觉得很荒唐，但那时候我们这一类作品几乎没有展出的机会。我的作品其实是很保守的，不属于那种实验性的、前卫性的东西——我对太前卫的东西进入不了，但不知道为什么，在主流价值观里我就是属于边缘。
1996年上海第一届双年展，主办方让我参加，我专门画了三张油画给他们，结果过了一段时间，说不行，当时的上海市市委书记审了稿，把我一个人给涮下来了。第二届上海双年展，他们又来找我，我问他们行不行，他们说没问题，结果又没消息；一直到2004年，我才参加了上海双年展。我好像从来都没有出过省（参展），也习惯了，觉得我们这种趣味的东西跟他们没有关系，当时会压抑、会难过，但过一段时间就算了。
其实在这个圈子里我出道是比较晚的，而且我们班又那么多“明星”（川美77级被称为艺术界的明星班，包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人）。1994年我才出道参加国际展览——那是一道坎，就像你领到了一张进入VIP俱乐部的门票一样，感觉一下子就进入了另一个圈子；到了2006年又是另外一道坎，我没想到我的画突然被拍得那么高，市场一下子把我推到了第一排。说实话我是很不习惯的，反而有点恐慌，我觉得我还年轻，怎么画价就弄得那么高，就像是一个死了的艺术家的价格。
2006年之后，当我们（张晓刚、王广义、方力均、岳敏君）被称为“F4”什么的时候，我已经不是一个“正常”的艺术家了，那是被安排的，是人为的结果。这个名头好像是台湾的某个画商弄出来的，他们喜欢这种封号，当时不是有一个电视剧《流星花园》吗，他们就这样套用过来了。其实生活中我们四个也经常在一起，我们自己都有点嘲笑这个，但也无能为力。后来市场越来越火，我们就从“F4”变成了“四大天王”，好像无形中我们变成了一线艺术家。原来大家都在一个平台上玩，也不以成败和经济论英雄的，结果那几年之后，有一线二线的感觉出来，就慢慢听到有人附和，有人不满，有人表示要奋起直追。
我第一次对市场有了很深的体会。过去的理解都是很肤浅的，觉得画完卖掉就是市场，后来才发现这是最初级的市场。后来听得多了，分析得多了，就觉得好像是另外一个人在玩这个游戏，只是借了“我”而已。当中的很多体会，是一般人体会不到的，比如说大家对你的艺术开始重新评估，也会有怀疑，你就变成了漩涡里的一个人。
我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河，而不是像这样大起大落、风口浪尖，这样的事不适合我。
（从某种程度上来说，张晓刚始终是忧郁的。在一张撕下来的稿纸上他曾经写道：“……我的艺术感觉一直倾向于某种‘封闭性’、‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。”）
我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年
2006年市场起来之后，大家才认识到《大家庭》的价值，但那都是我十年前的东西啊。说实话我有一点悲哀，因为我创作《大家庭》的时候，身边听到的都是批评。后来大家把它神话化，甚至把它当成我最具代表性的东西——2006年到2008年那两年，几乎隔一天就有一个采访，就谈“大家庭”。我也给他们看我的新作，但大家对那个没兴趣，他们只对哪一张画卖多少钱有兴趣，我也只能理解，但我真的很累。
我只能想，艺术家有另一个时间表，他走在另一个时间里，但是现实常常要把你拉回正常的时间，来谈你的人生。
可能艺术家已经50岁了，但他还活在另一个时间里，体验不一样的东西，就像欧洲讲的，艺术家是上帝和人类之间的传递者或转译者，所以艺术家的时间不是正常的时间的概念，有的艺术家慢，有的艺术家快，有的艺术家50岁才反应过来他想做一个什么样的艺术家，而像梵高这种，三十几岁就完成了。所以我觉得自己一直处于某种分裂的状态，就是一方面我要回到现实来谈我十几二十年前的人生经历和想法，人走了之后，我又要回到另一个现实中，去创作我认为有价值的东西。
我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年。
我很羡慕那些把时间控制得很好的人，他们面对媒体和市场的时候活在当下，而且一边创作，一边制造另一些神话出来，好像他永远都活在当下。而我，我觉得自己所面对的，就是不断把我拉回到过去。
我不是一个对当下敏感的人。画画不喜欢写生，照片也比现实更能让我联想到艺术，所以我永远都在画过去。我画我小时候看过的物品和环境，画童年和少年的记忆，时间长了，就变成一种语言符号了，社会上就给我假定了一个角色，好像我是画历史的，我说我不是一个还原历史的画家，甚至都不是一个肖像画家，别人不听，我也就无所谓。
对我来说，当代艺术不是一个时间的概念，而是精神的概念。从《大家庭》之后，我从语言形态到整个关注点都发生了很大的一次转变，我也在不断地发现自己，最后给自己的定位就是：我不属于那种适合做观念艺术的人，也不属于研究语言学的范畴。追溯起来，我最早跟随的是表现主义和超现实主义，关注生活和内心感受，关注梦境甚至文学和音乐，所以我的工作不是一件作品一件作品去做，而是一个阶段一个阶段去做。
所以《大家庭》之后，我面临的不是简单的回顾，而是要探讨个人与社会之间的关系，只不过我把它放到了那个特殊的年代，因为它更有说服力。再后来是《里与外》系列，思考的主题从《大家庭》的公共领域进入一个更私密的状态，就是表达我们这个时代对人的记忆的损害，以及人有意识地去遗忘这两者之间的悖论。里与外本来是空间概念，但它们的共同点是什么？它们都是被意识形态美学所影响的室内和室外，所以户外的风景有喇叭，室内有绿墙，这些物品组成了一种意识形态的、社会主义美学的氛围。这个系列画的时间最长，现在还在做，比如《描述》系列，表达的就是对媒体的感觉——我拍了一些电视画面，然后用写日记的方式覆盖它，但核心还是要找个人与公共价值形成的矛盾。
在中国，艺术家没有完全个人的东西，因为中国的社会结构决定了你不是完全的一个个体，你处处都会碰到公共对你的影响甚至干预，所以我的工作不是去表达我和别人怎么不同，而是要找我和社会的关系，我被改造或形成了什么样的个人价值。现在年轻的艺术家可能更个人更国际化，但我做不到，抽离现实去做一个所谓的国际化的艺术家，对我来说就抽空了，我要和我的历史、现实发生关系，它不是书本里的，它是现实中的。
传统的中国文人，如果仕途没有了，就退到艺术里来，或者从儒家退回到道家里来，这是他们的处世原则。但现在你是无处可逃的——你能退吗？或者，干吗要退？有的人采取不合作或反抗的方式，我选择的是自在自为，不跟你发生正面冲突，也不会随波逐流，我有我的底线和原则。我做不了一个革命斗士，甚至也不属于持不同政见者，但我是一个艺术家，这个环境给了我什么感受，我就把它真实地表达出来，我不回避它。
（2014年10月22日，张晓刚在何各庄的工作室内。深秋的太阳下山赶早，他把工作室内的灯全部打开，有那么一瞬间，他抬头，在白炽灯下留下剪影般的侧脸。）
艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观
二十来岁那会儿，我天天读西方的书，想的问题很抽象，但1992年到西方看原作的时候才发现：梵高是个荷兰人。这有一种雷击的感觉，你知道吗？看书的时候，你不会去想他是什么国家的，只是被他的作品和人生感动，但你到那儿一看，突然发现他是个荷兰人，而且是有一身毛病的人。所有那些我认为了不起的大师，一瞬间全部变成了“外国人”，这个打击很大。然后你会想，我是中国人，为什么还会被他打动？那肯定有一个共通的东西，这个东西是什么？就是艺术。
1992年，我突然领悟到，这个世界上没有抽象的“艺术”、“国际化的艺术”，这是我们的奢望，我们希望艺术可以超越地域，但其实所有的艺术都跟它的环境、传统、教育、民族、文化有关，你摆脱不了。
我觉得伟大的艺术不仅看它表达了什么，还要看它怎么表达，表达的高度有多高。同样画一个水果，有的人就是画得好，那我们觉得这个人可能是天才，但这个伟大更多的是文化上的意义，不仅仅是天赋的问题。在今天这个环境里，你很难去谈独特性，因为你总是受到方方面面文化的影响，利用文化形成你自己的资源，这是我们今天做艺术的方式。怎么把它表达成一种比较高端的文化的概念，这是一种能力，需要天赋，也需要机会。中国大量的艺术还处在山寨的阶段，还没有达到创造性的阶段。
我觉得艺术是对现实的超越。曾经有一段时间，从1986年到1989年，我完全生活在一种超现实的状态里，喜欢文人绘画以及原始绘画，也画了一些很浪漫的神神鬼鬼的画。但在那之后，我发现自己脱离不了这个现实，但又不愿意介入这个现实，这也是后来我要去寻找身份认同、寻找自己的原因。
一个民族如果对自己的历史无所谓的话，其实挺可怕的。美术史也是一样的道理，我们的美术史永远是讲到20世纪初就截止了，后来都不敢讲。中国艺术界有美协的艺术、有学院的艺术，还有所谓的当代艺术，还有国画——今天的国画那么堕落、腐烂，有谁去面对它？媒体总是关注当代这一块，但其实大家心里都很清楚，要说钱，国画那一块赚的钱太多了。所以我们了解的现实是真的现实吗？其实不是，媒体上你看到的都是小众的东西，并不是这个社会的本质。
谈到时间，就像之前说过的，我觉得做艺术家不应该受生理时间的影响，如果你用北京时间、伦敦时间什么的来做参考的话，可能会放弃很多追求。所以艺术家的时间表是根据他对艺术的体验和认识来走的。你看为什么有一些画家办展览特别慢，因为他体会一种东西可能要一年的时间，而做装置的、做行为的、做观念的时间就快，形态不一样。
有时候，我坐在工作室一整个下午，什么都不干，可能就翻翻书，听听音乐，发一会儿呆就走了；没感觉或没状态，就回家看看电视。我夫人有时候不理解，说你看现在都几点了，还在那儿，但对于我来说，我还在另外一个时空里。对于一个上班族来说，下午四点你在发呆，别人可能会觉得你在浪费时间，但对于一个艺术家来说，半夜四点感觉来了，怎么办？是该睡觉，还是该工作？
我觉得艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观，如果太精明，太实用了，往往就做不好。他可能会成为马云那样的人，但成为不了一个好的艺术家，因为好的艺术家的时间、价值都是消耗在无用上的。
我靠画“家庭”出名，但我的家庭又总是有很多残缺，我觉得很古怪
长期以来，我不断去想虚无这个问题，它就像身上的细胞一样，只是随着气候季节温度的变化或大或小。在我的记忆中，这个细胞大概在二十岁左右就形成了。有时候虚无到真的觉得不想要了——我有几次这样的经历，就是到达抑郁的边缘，如果再往前走，我可能真的就抑郁了，那就可能会做出一些极端的事。
这种时候往往发生在半夜，尤其是午夜，所以那会儿可能是音乐、写信挽救了我，到第二天太阳升起，一切重新开始以后，我就开始画画了，把对虚无的记忆描述下来，这时虚无可能又形成一种新的意义。你可以说那是恶性循环，但它无形中变成了你艺术生命的一种流程。
在我的作品里总有那么一些东西，别人看到的可能是伤感，在我看来其实是虚无。对时间的虚无，对现实的虚无，对死亡的恐惧，它们始终伴随在我的作品里，就像癌细胞，长在里面，碰到一个同样有癌细胞的人，就可能会引发化学反应。
我觉得画画是要用时间堆起来的，不是说有想法就能画得出来，可能往往前面五张都不是最好的，到第五张、第八张以后，感觉才真的出来一些。我画画很慢，比如说有一个新的想法出来，我头几张画是很烂的，我自己很清楚，但是没关系，这是必经之路，你必须先死而后生，等画到自己都烦了，可能感觉一下子就出来了。《大家庭》就是这样出来的，开始的时候一直找不到方法，后来就拿一张画来，每天就看那一张画，死抠。
比如《大家庭》系列里底色之外的颜色，我是希望有一点浓烈的东西突然很意外地出现在那儿，而不是对照片简单的复制。过去我们讲找亮点，我就是要找这么一个点，要么是一块疤，要么是一个色彩，我把它画得像痕迹、像光斑一样。其实最初是缘于一种心理上的需要，就是觉得不能让画面太正常了，把它破坏一下，我就觉得很舒服。从视觉语言上来讲，这样的破坏形成了一种对比，就像危险中的平衡一样，在一种非常和谐的环境里有一点点不和谐，你反而觉得这个画面有生动的东西。
我可以很浪漫地说，亲情和爱情都是我创作的源泉，但我也可以说它们不会左右我的艺术。我只能说那种影响是曲折的，不是直线的，比方说我一直渴望有家的感觉，但是我最欠缺的就是这个，所以我一直在追求家庭的感觉。
从小父母就很忙，“文革”时又被拆散，有几年我父母分别被关在不同的地方，我们兄弟几个就交给隔壁的“代管”，这是我童年对家庭的记忆。后来成年了，我想有一个自己的家，好不容易组合成一个“家庭”，结果没几年也解体，我又到北京来漂，又组合成另外一个家庭，但这个家庭到现在感觉还不是很完整，所以这是亲情和爱情对我的生活的一个作用。
（张晓刚的雕塑作品《男孩2号》，35ⅹ20ⅹ20cm，绘画雕塑，2014。在相当长的一段时间里，他被谈论最多的永远是“大家庭”系列，张对此只能深感无奈。）
我靠画家庭出名，但我的家庭又总有很多残缺，我觉得很古怪。可能正是因为这种残缺，导致我去关注它、在意它，下意识地表达它。
至于我父亲，他年龄大了，我年龄也大了，我成了父亲，也就理解他，我们之间温情的东西也就慢慢多了起来。跟我女儿呢，原来没有代沟，现在反倒有了。这两年她会说，“你懂什么，你们那一代人”。还好，我们都有一种共同的愿望，那就是想抹平这个感觉，她想多了解我一点，我也想多了解一点她的想法。
我跟女儿尽量像朋友一样相处。她也学画画，我觉得她比我有天赋。不过她现在这个阶段就画动漫，还是喜欢很唯美的东西，少女嘛。但是我不能对她这种唯美表现出一点点嘲笑的感觉，否则她会很生气。
你问我如果把艺术圈当成一个江湖的话，我在这个江湖里是什么样的地位？我想我的回答是：我是一个老画家，一个一直没有成熟的老江湖。我的第一件作品是在1981年，到现在三十多年过去了，走了那么多的路，经历了三个完全不同的时代（从改革开放初期的乡土艺术到批判现实主义，再到85新潮和现代主义运动，最后到市场经济以及与国际接轨的时代），我是一个持续在场的人，这种人可能已经不多了。
早年我也写诗，但其实那是青春期的几句牢骚，谈不上诗。但我喜欢看诗，原来最喜欢的诗人是拜伦，后来一想，是喜欢他这个人。我觉得诗歌是很深奥的、是我很崇拜的一个东西。
读书现在是越来越少了。看书比读书多，这个意思怎么讲？就是我也在买书，但就是看看、翻翻，大概感觉一下，不像原来那么认真地读，现在读不进去了。一个可能是现在好书太多了，无从下手，读不完；不过主要原因还是碎片化的交流占据了大量的时间和精力，你看每天几个小时在微信上面看一些碎片化的东西，跟人聊天、开开玩笑，很快所有的状态就消耗完了。
我喜欢的音乐很杂，流行、摇滚、世界音乐都听，好听就行；但重金属的接受不了，偏后摇、乡村一点。而且很奇怪，我对爵士乐找不到感觉，好多人以为我喜欢爵士乐，送我爵士乐的CD，但我又不好意思说。
摇滚里面，平克·弗洛伊德肯定是我的经典之爱，我喜欢史诗一样的，或者带有个人吟唱式的软摇滚，但华语的摇滚实在是……老崔是一个里程碑，其他的始终没上到那个档次。
早年的朋友，像周春芽、叶永青、毛旭辉这几个，联系一直都没有断过。我们的关系不像同行了，就是同乡，有时候都忘了大家是画家了。如果只是同行的话，你对他的艺术会有很多看法，同意还是不同意，喜欢还是不喜欢；但现在这种关系就会忽略他艺术方面的东西——反正都是朋友，哪怕你不喜欢他的艺术，也不会影响对他的看法，反正觉得是你的就是对的，你觉得好就好——没法谈艺术了，这也是一个遗憾。
如果还有下辈子的话，我可能还是会喜欢艺术，不一定是画画，但得是跟文艺相关的，要么是文学，要么是电影，其实我最想做音乐——如果下辈子还要做的话，我愿意做一个音乐家，或者，做个摇滚诗人也不一定。谁知道呢？
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