73岁的画家何多苓近日在上海龙美术馆举办了自己的作品回顾展。他是亲历了中国半个多世纪巨大社会变革和诸多艺术浪潮的一代人中的一员，却也是与潮流、与时代始终有着距离的艺术家。在他的画笔下，从凉山的草甸，到俄罗斯的森林，再到自家花园里的花花草草，他没有直指社会生活和人间疾苦，而是将自己的感受偷偷地隐藏在画中。
记者｜张星云
疫情这一年来，何多苓大部分时间都在工作室里画自家花园的花花草草。
那是一处800平方米的院子，坐落在成都南郊的蓝顶艺术区。当年他找了一个学生的园艺师朋友帮忙设计，他觉得日本园林太雕琢，法式园林太规整，人工痕迹重，中式园林又太繁琐，最后选择了英式园林的风格，“看起来荒一些，就像自然生长一样”。他在院子里种了两棵大榆树，还有200多种花草。
最初院子是完全开放式的，坐在院子里，可以直接看到院子外的荒野，当然，谁都能进来，工作室因此发生过盗窃。小区管理方给他的院子竖了一圈围墙，他一开始很不开心，后来发现，这面墙也能很好地入画，成为他创作的一个元素，当然这是后话。
何多苓有着典型的成都人的性格，缓和，不愿拒绝别人。开放式的花园，谁都可以进来。这些年他有采访就边画边谈，朋友来了就边画边聊天，学生来了就边画边聊一些艺术问题。何多苓说自己70岁之后尽管并没有太多地感受到年龄的限制，但年龄的确带来了紧迫感，他开始生活得越来越简单，看淡了很多事情，很多事情没那么往心里去了，不计较、不纠结，也不愤怒了，能偷懒就偷懒，但唯一没法看淡的是画画。花园里的一棵草也好，一盆花也好，一棵树也好，或者在其间穿梭的朋友或客人也好，他坐在那里写生，将他们一一入画。
画家何多苓
去年疫情暴发后，大年初二，何多苓就去了工作室。这一年来，他很少出门，没有旅游，只在今年年初去澳门和上海分别参加过一次他的展览开幕式，其余时间，他都在自家花园里画画。
世界因疫情停滞了，但春天还是照常来了，他家花园里的春天也是。这一年里，他画的画比前几年多了一倍。
工作之前，他通常会沿着小径，观察花草们的变化。“4月份花开得很快，我想尽快把它画出来。其实我画画的目的不仅仅是要得到这么一幅画，因为每年都画，我还想找到一些新的方法、语言。”
近日他在上海龙美术馆举办了自己的作品回顾展，展品涵盖了他从80年代至今的70多件重要作品，不仅有诸多个人代表作品，还有很多疫情期间的新创作。观众们能明显地感受到他这一年来绘画主题的变化，往日作品中的女性人物逐渐减少了，但背景依然是空旷的草坪和大自然，只不过画中的大自然不再是凉山的草甸或者俄罗斯的密林，而是自家花园里的花花草草和花园附近的城郊荒野。展览起名“草·色”，也是将草的意象作为一个线索，供观众们一窥他40多年的创作生涯。
凉山
何多苓的成名作便与草有关。1969年冬天，在四川西南部的大凉山无边无际的群峰之间，作为知青的何多苓，躺在一片枯草地上，仰望星空。这片草地后来被何多苓画进了他的成名作《春风已经苏醒》，多年以后，他才意识到：“就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已经被不知不觉地编织入那一片草地。”
1982年，他创作了油画《春风已经苏醒》，画面上枯黄的草色正在返青，一个十来岁的彝族女孩坐在草地上，下意识地把右手食指放在嘴里，眼神干净得没有一丝杂质。在她的身边，有一头躺卧的牛和一条蹲坐的狗。这幅画是何多苓在四川美院的毕业创作，曾经投稿参加四川省美展，但落选了，因为“领导觉得情调太灰暗”，后被著名美术评论人栗宪庭推荐到《美术》杂志，才出了名。
何多苓正在创作《春风已经苏醒》
何多苓后来多次表示，这幅画的直接灵感来源是当年印在《世界美术》杂志上的一幅油画，安德鲁·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》，画中女孩背对着观众，趴在草地上，对着一处房子，翘首以盼。而《春风已经苏醒》的名字，取自舒伯特的歌曲《暮春》里的第一句歌词。
外界对这幅画有着一种普遍的解读：那是中国社会历经“寒冬”之后慢慢复苏的一种进行时态，即将到来的春风，隐藏在画面中那几根变绿了的枯草和小女孩额前那凌乱的刘海儿中。小女孩眼中虽然仍带着迷茫与犹豫，但大地是坚实的，牛和小狗仍旧守护着女孩。
有人说，“文革”结束后的80年代初是一个“神”时代的结束和一个“人”时代的开始，社会思潮涌现。对于“文革”苦难的揭露，“伤痕文学”以悲剧的力量引起了广泛的争论后，受其影响，在美术界也出现了以批判和反思为基调的“伤痕美术”。
当时的知识分子和艺术家意识到，应该把对空洞符号的崇拜转向对普罗大众的关注。清华大学教授、文化研究学者汪民安曾在《中国前卫艺术的兴起》一书中说道：“一旦对革命没有兴趣，一旦革命遭到质疑，乡村，它的自然性、它的宁静、它的泥土色彩、它的美的无害性，自然会涌到画面上来。西方浪漫主义者转向自然，是因为对城市的厌倦，20世纪80年代初的中国艺术家转向自然，是因为对革命的厌倦。”
“伤痕艺术家”选择写实的手法，摆脱了“文革”时期的风格，色调开始变得冷而灰，饱含了伤感的人道主义，刘宇廉、陈宜明、李斌三人合作的《伤痕》，高小华的《为什么》，罗中立的《父亲》都是代表作，代表艺术家还包括程丛林、周春芽、张晓刚。何多苓的《春风已经苏醒》当然也被视为那一时期的经典作品。
不过，何多苓一直认为，他笔下的春风并非改革开放的春风，而是“自然的春风”。
何多苓画作：《无意苦争春》（图片由何多苓艺术家工作室提供）
在凉山，其他知青都想尽一切办法回城，而他在凉山独自多留一年。“后来农民也不管我了，我就不出工了。……只是自己点个煤油灯看书、画画，养条狗，带着狗到处走走。”当时他最惬意的事，就是带本书到太阳坝里躺着，看着看着就睡着了，醒来再接着看。当地产梨，他就拿个破书包，装满了梨子，跑到山上去听风涛。日后他说下乡的日子是一种“自我教育”，“可以说我现在的性格跟那时候太有关系了，当时性格就形成了”。
与时代背道而驰，似乎不是何多苓刻意的选择，而是他的天性使然。他的创作与历史叙事基本绝缘，在此后的90年代，他也没有陷入怀旧的狂欢或反讽之中，即便是大凉山的题材，他也只是择取和呈现了某种相对唯美的片段，正如《乌鸦是美丽的》。多年之后，何多苓将自己形容为一个喜欢“梭边边”的人，一切潮流的旁观者。“我很关心现实，但现实不足以入画。”
自然与人，微妙而脆弱的关系
浪潮继续向前，何多苓选择留在了那里。本次展览的策展人、诗人朱朱说何多苓“独自拥有着一座相对缓慢的壁钟，它的节拍几乎摆脱了社会运转的加速度”。中央美术学院院长范迪安也说：“如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑，似乎不难看到，他虽然在关于30年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位，他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的，或者说，‘即’是表象，是阶段，‘离’才是本质，是整体。”
“85思潮”时，国内艺术家大多涌向前卫和观念，何多苓选择坚持现实主义。他多次回到凉山，拍照采风，整个80年代，他的创作都没有离开凉山和那里的彝族人。下乡的经历让他记忆犹新，那时山上的彝族几乎不和汉人来往，大部分也不会说汉语，还处于相对原始的农业社会，刀耕火种，经济状况很糟，几乎是赤贫。何多苓这些知青们偶尔以物易物，用白酒换一点彝族人养的鸡，彝族人当场把换来的一瓶酒喝光，然后就走了。“尽管生活很苦，但他们还是有一种很骄傲、很酷的气质，从审美的角度，我很受吸引。”何多苓说，自己画了这么多彝族人，但画的并不是彝族人本身，而是把他们当成一种精神符号。
他以凉山彝族为题材的创作，一直持续到90年代初。从80年代到90年代，文学、艺术和思想领域都发生了很大变化。这时，美国的一家画廊邀请何多苓去办展，展览结束之后，对方劝何多苓留下来，和他们长期合作。画廊提议何多苓用画彝族人的方法来画印第安人，在美国一定有市场。但何多苓觉得，美国的西部风光固然好，印第安人也是个挺有意思的题材，但无论是风光还是人，都和自己毫无关系，是“别人的符号”。于是他拒绝了画廊的提议，蜗居在纽约的贫民窟，继续画彝族。但画着画着也就觉得淡了。后来回国后就彻底不画彝族了，“但对自然的敬畏还是把我给渗透了”。
回国后的整个90年代，何多苓都在努力求变。在美国的博物馆里，何多苓看到了很多宋代文人画的真迹，于是他想把一些中国画的元素引入自己的创作，如中国式的庭院、园林等等，一直到21世纪初的几年，他创作的风格、主题都在变，唯一不变的，是大自然的背景。
何多苓画作：《石榴残》（图片由何多苓艺术家工作室提供）
2014年，何多苓终于踏上了他心心念念的俄罗斯。他一直视俄罗斯为精神故乡。早在青年时代，何多苓就开始接触俄罗斯的文学、绘画和音乐。1986年，他根据契诃夫小说《带阁楼的房子》而创作的44幅连环画，其中很多画面都在描绘俄罗斯的自然风景。故事讲述的是一个充满理想主义的画家，在乡村偶然遇到纯真的小女孩，两人一路漫步，畅谈人生。在何多苓的作品中，伴随两人的是草原、小路、野花和白桦树林。在何多苓看来，俄罗斯的艺术和文化都是从森林中走出来的。他以前阅读俄罗斯的文学作品，其中对自然的描写占了很大比重，这和欧洲其他国家的文学很不一样，是森林孕育了这个独特的文化基因。
从俄罗斯回来之后，何多苓创作了一个以俄罗斯的艺术巨匠为题材的肖像系列，就命名为《俄罗斯森林》，他让普希金、肖斯塔科维奇、阿赫玛托娃这些他青年时代的偶像从森林中走来，形成一组超现实的画面，人物与森林若即若离，仿佛是森林中的幽灵。
回溯他的创作生涯，他说自己的作品每十年都会有一次变化，而几个重大系列的开启，都与当时所处的自然环境有关。“我一直都是这样，我觉得我很接地气。80年代的创作和我在凉山下乡密不可分，那几年在凉山的印象太深刻了。”何多苓对我说，“后来我画中国的平原，画《俄罗斯森林》系列，近几年画成都工作室花园和疫情期间的郊区荒野，我的题材都没离开风景这个元素，都是在画自然的性格和人的性格，一些微妙的我所感觉到的东西，自然与人微妙而脆弱的关系。”
“假如美术是个大江湖，我就在成都把门关上”
——专访何多苓
不是风景的风景
三联生活周刊：你的展览中有很多近两年的新作品，与早年的系列相比有变化，尤其是主题上，人物画少了，纯自然的风景画更多了。
何多苓：对，没人了，风景画更多了，因为疫情期间真的没人。疫情期间为了找绘画素材，我就自己一人开车去成都郊区看看风景。有的地方查体温看绿码就能通过，有的地方当地农民根本就不让你下车。然后我就发现，成都成了一个没人烟的城市。我的《近黄昏》系列，画的是成都郊区一处湿地公园，平时节假日那里人特别多，是成都人过周末的主要去处，但我去的时候，完全空无人烟。
何多苓画作：《近黄昏》（图片由何多苓艺术家工作室提供）
成都不大，周边自然风光很多，开车向郊外开个20分钟，一出外环就是荒野了，并且很荒。有幅新画《鸟飞绝》，一处空旷的荒野，看上去很荒，其实就在机场边上。荒野上方，一只刚起飞的鸟，有一种说不出的惊悚感，它像是受惊而起飞的。
疫情期间我主要画了两个新系列，《近黄昏》和《原上草》。这两个系列被我称为“不是风景的风景”，因为你从风景画的角度看，那黑乎乎的树林和荒草是不美的。没有人会把草当作风景，但实际上草是一个具体的存在，在我看来它有很多人文含义在里面，就像是某种后人类时代，好像人类已经灭绝了，没人了，荒芜了，我在画面上将这种空寂表达出来，一种真正的空。此外荒草虽然微不足道，但看到这些自然生长的荒草，它们彼此怎么适应，在能量上怎么争夺地盘，我觉得非常有趣。它有节奏、有韵律，甚至会出现音乐般的旋律。
因此这次展览取名“草·色”，它代表了我画画的一个主要线索。“草”在疫情期间成了一个符号，而“色”可以代表我用的昏暗的色彩、色调。此外，草色也是中国古诗中经常使用的意象，比如王维的诗。
何多苓画作：《花前月下》（图片由何多苓艺术家工作室提供）
三联生活周刊：你近年很多作品画的是工作室花园里的花花草草，这些花草与你早年在凉山和美国西部、北部，以及后来在俄罗斯森林里看到的花草有什么区别，无论从视觉上，还是从感觉上？
何多苓：花园的魅力在于此消彼长的趋势，不受人的控制。我曾经在花园里种了两棵榆树，不到十年就长得遮天蔽日，我正愁该怎么办，结果有一天被风吹倒了一棵，解决了我的烦恼。它在不停地自然更迭，新的植物又生长出来，变化无穷。我在花园里，随意画一个角度就是一幅画，它是取之不尽的素材。
有的人喜欢把工作室放在纯粹的大自然里，有的人在城中找个小花园，我觉得我的工作室花园正合适，它很符合中国隐士的一种理想，苏东坡等古人都曾有过叙述，说隐居不能远到深山里，而是要近人烟，闹中取静，但又能很轻松地抵达风景，借用那些风景，但又不是真正地占有它。
不过我印象最深的还是俄罗斯的森林，后来我去阿拉斯加，去北极圈以北，都没有再见过那种森林——你站在其中，视力所及之处，森林就像一面墙一样连在一起，一种无边无际的绵延感，就像音乐的旋律一样。我就理解了俄罗斯民歌的旋律那么悠长，它是有道理的，它没有山，就是平原，一层一层的，远处空中是低垂的乌云，这样的自然景色是我在其他任何地方都没见过的。所以我画了《俄罗斯森林》系列，我觉得那些俄罗斯文化巨匠与森林有着密不可分的联系。
不是“伤痕美术”
三联生活周刊：曾看到你写文章说，认为自己被归类到“伤痕美术”不合适，但也不反感这个归类。
何多苓：是的，当时把我归类到“伤痕美术”或者“乡土写实主义”，我觉得肯定不合适，因为我没有想过画“伤痕”，我也不觉得有什么“伤痕”，《春风已经苏醒》是自己在抒情。但我也不反感这个归类，我觉得归类是观众的权利、评论者的权利，大家怎么看这幅画都是对的。
三联生活周刊：整个80年代，中国当代艺术运动风潮涌动，但你的作品并没有受到太大的影响。
何多苓：我很喜欢“边缘”这个词，我是主动把自己边缘化了。当一种潮流到来的时候，我会关注它，但绝不加入，因为我觉得画画是自己的事。我坚持一个方法一个体系，哪怕这个方法和体系不是这个时代的方法和体系，那也没关系，我这么多年一直致力于在一个大的时代背景里找到自己的私有时间。
三联生活周刊：反过来说，80年代对你意味着什么？
何多苓：80年代很重要，我的成名作是在80年代出现的，也是在80年代我慢慢走出了自己的路子。此外那还是个人人谈诗的年代，《乌鸦是美丽的》《偷走的孩子》都是我80年代受西方现代诗歌影响最明显的例子。《偷走的孩子》是受叶芝同名诗的影响：“跟我来，人间的孩子！这个世界哭声太多，你不懂。”在“5·12”地震留下的现场，在我看到的废墟上，叶芝的诗句挥之不去。对我来说，它翱翔在废墟之上的黑影比现实的画面更有力，我直接把它转换成我的系列符号。
《乌鸦是美丽的》则是受华莱士·史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》这首诗的影响，“二十座雪山之中，唯一在动的，是黑鸟的眼睛”——如此震撼的画面，我也是直接把它的意象移到我的画面里，雪山换成一个女人，一只乌鸦飞过。我也不知道含义是什么——对于我来说，那即是诗。
诗之于我，不再是文字，而是图像。当我读诗的时候，一幅幅图像展现，挥之不去，于是我努力把诗歌引发的图像记下来。符号有意错位，是非情节化，但那时还不成熟。
三联生活周刊：当时除了你之外，还有一批人被归为“伤痕艺术家”，包括罗中立、高小华、程丛林、周春芽、张晓刚等，你们中的很多人一直都是好友，你80年代与艾轩合作创作了《第三代人》，画的就是他们。这么多年过去了，如何看这些人的艺术轨迹？
何多苓画作《第三代人》（龙美术馆提供）
何多苓：罗中立一直画比较现实的风格，虽然他后来用了一种表现主义的手法，但实际上他画的是农业生活，这是因为他有所体验，他热爱这些东西，把它们画出来。高小华画一些大的战争场面。张晓刚的变化挺大的，他原来是从神秘主义的角度去画云南的自然风景，和我画凉山的方式很接近，后来他走向了政治波普艺术，成了中国当代艺术的代表人物之一。
他们每个人，只要是以绘画为生命的画家，虽然走的路不一样，但脉络都很清晰。所以我觉得画家的独立地位很重要，我觉得很多画家跟我一样，其实都是被动地被归了类。
我从中间找到自己的意义
三联生活周刊：当年很多成都艺术家，后来都去了北京，当初有人叫你去吗？
何多苓：有啊，但我的回答直截了当。我说我这个年龄，在中国美术史上的地位已经定了，去北京也改变不了。我觉得北京是个大江湖，他们想到潮流中去摸爬滚打，但我不愿意，我这个人很懒，并且我不喜欢跟人有过于深的交往，也缺乏在江湖中搏斗的能力，所以我远离江湖。虽然我朋友很多，但都保持一个恰当的距离。我们原来都是同学，后来各自走了不同的路，互相不会伤害也不会影响，各做各的事情，然后聚会一下，跟潮流没关系。我并不需要经常征求别人的意见，我知道自己几斤几两，可以自给自足，解决所有的问题。所以假如美术是个大江湖，我就在成都把门关上。
三联生活周刊：你觉得成都和其他城市有什么不一样吗？
何多苓：每个城市都有自己的气质，成都是一个中性的城市、一个中庸的城市，没有特点，又不排外，包容性强，这种气质就很适合我，你不会为很多东西付出精力，因为人与人的关系很好处理。我是成都人，生在成都，天气、食物我都适应，城市也不大，就很适合我工作。但我的展览几乎全部在外地，这方面我不能说成都很有文化，它是一种市民文化。比如在成都办个展览，大家通常会说，展览你要没时间可以不来，但饭一定要来吃。成都就是这样，很接地气，我在这里生活最简单。
我的工作室所在的成都三圣花乡蓝顶艺术区，真是一个特殊的存在。它在一个现在地价非常高昂的地方，当时我选择把工作室搬到那里时，很多人劝我不要去，太冒险，租农民的地盖房子，分分钟就被拆了。结果一直没被拆，一用十多年，现在还在那里修了我自己的美术馆，这把是赌对了。这也就是在成都，要是在北京不可想象，早就不知道被拆了多少遍了。直到现在，刚刚大学毕业的青年艺术家也付得起那里的房租，这种环境在其他城市没有。
三联生活周刊：你曾在采访中说过：“很多人觉得艺术家要关注社会生活，表现人间疾苦，而我画的东西仿佛是些风花雪月。但我自己觉得，我要创造一个个人世界，让自己能在其中休息、逃避。我可能比较自私吧，只为自己画画。”
何多苓：对，其实这个创造出来的个人世界对我很重要，可能只有我自己知道有多重要，有了这个世界后我就活得很好。我是一个生活很粗糙的人，而画画对我来说太重要。我白天如果不画画，会觉得晚上没有吃喝的权利。每次画画，我都会进入那个画面，它是宁静的，也可能是孤独的、辽远的。这些画面虽然不是现实，却与现实联系在一起，我从中间找到自己的意义。 |