终于，蓬皮杜中心由女性艺术家视角书写的西方20世纪抽象艺术史的重磅展览“她们与抽象”，来到上海西岸美术馆了。
一年前，这个展览在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆双城巡展时，法国媒体知名报纸《费加罗》称其为“一项创举，一场知识的大爆炸”。
王 凯 梅
艺术评论家、译者、策展人
她们值得被铭刻和铭记
时代已进入21世纪，距离欧洲第一个被美术学院录取的女学生入校的时间已经过去一个半世纪，艺术史上关于抽象艺术的讨论也反反复复被书写过几个来回，然而，一个呈现女性艺术家对抽象艺术的独特贡献的展览，依然能带给我们知识的大爆炸，不得不说，包含在展览标题中的两个词：“她们”和“抽象”，以及这两个词的组合的穿透力，隔着时代和地域，在今天的艺术和社会依然具有时效性。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象” 展览现场
西岸美术馆 上海 2022（摄影：Alessandro Wang）
这确实是一场知识的大爆炸。作为一名艺术界的专业人士，很少有这样的观展体验：当我迂回在西岸美术馆展厅中，屡屡走近作品一旁的标识，被一个个陌生的名字挑战着。我能感觉到这里的作品和讨论的问题同艺术史脉络的熟悉关联，然而，在34名被蓬皮杜中心收藏，被载入艺术史的女性艺术家的名字中，我也只能认出零星的几个。1971年美国艺术史学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《艺术新闻》（ARTnews）上那篇著名文章中所提出的：“为什么不曾有伟大的女性艺术家？”，她们被边缘化、被忽视或被遗忘的经历，在半个多世纪为女性呼吁发声的维权运动中，一直在被撼动着但又一直都是存在着。诺克林认为，被纳入“伟大”的神话，不仅需要艺术家自身的天赋、努力，更需要社会和家庭环境的支持。去研究、记录和呈现女性艺术家在艺术领域作出的贡献，就是帮助她们从父权社会的男权文化制约下突围的最好方式。正如为本次展览撰写论文的著名女性主义艺术史研究家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）指出的：“‘她们与抽象’纠正了权威艺术史，证明女性参与了现代时期抽象艺术的发展……通过创造性地参与最具挑战性的艺术实践: 抽象，她们被铭刻和铭记于各种文化形式和过程之中。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象” 展览现场
西岸美术馆 上海 2022（摄影：Alessandro Wang）
先锋的她们从不被定义
展览入口处挂着索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）创作于1914年的作品《电棱镜》，大尺幅的画面和覆盖全画面的彩色条纹，用线条分割的颜色对冲的圆形图案，隔着一个世纪的烟尘，依旧处在鲜活的律动中。这是她与其丈夫罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）共同创造的 “奥费主义”(Orphism)的代表作品，用色彩、光线塑造运动感的艺术理念呼应同时代发生的立体主义。然而，索尼娅留在艺术史上的名字，更多是与布料和几何花纹设计关联在一起，倒是她早逝的丈夫被公认为最早开创纯粹抽象画的先驱。艺术史的书写中，女性艺术家被“艺术情侣”的关系定义成为“伟大艺术家的妻子／情人”的固有概念下，遮掩了多少才华横溢的女性艺术家。“这幅画太棒了，以至于你难以相信它是一个女人创作的。”（“This painting is so good you’d never know it was done by a woman. ”），这是美国画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann) 对他的学生李·克拉斯纳(Lee Krasner) 的一句赞美之辞。尽管他对克拉斯纳有着非常高的评价，且认为1942年与她结婚的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock) 曾是师承于她。理应被视作美国战后抽象表现主义代表人物的克拉斯纳，当她的著名丈夫在工作室地上泼洒5米长的大画时，“也是” （also)艺术家的克拉斯纳只能在阁楼上的小房间创作小幅作品。画要画得大，在女性艺术家的成长历程中，她们要在被属于弱势的性别赋予的固化女性特征中挣脱出来，争取生存空间只是战斗的刚刚开始。一个世纪前弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）就预见了女性独立的前提，“一个女人如果打算写小说的话，那她一定要有钱，还要有一间自己的房间。”
索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）《电棱镜》250×250cm 布面油画 1914
国家现代艺术博物馆，蓬皮杜艺术中心，巴黎
艾丽西亚·佩纳尔巴《蛹 (2)》45×83×46.5cm 青铜、失蜡法铸造 1956或1961 ©蓬皮杜中心，巴黎，
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
布里吉特·莱利《红色与红色三联画》169.4×570cm 亚麻布面油画 2010 ©蓬皮杜中心，巴黎，
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
展览上，在专属“抽象表现与行动绘画”的房间里，海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）1974年的作品《春天河岸》占据了整面墙（273.5×269.5 cm），琼·米切尔（Joan Mitchell）的四连幅《再见之门》（1980年）足有7米长。弗兰肯塔勒自1952年起，开始将不加外框和不做底漆的画布，平放于地面，向上倾倒颜料。她的行动颠覆绘画创作中颜料流淌的垂直性，发明了影响诸多艺术家的“渗透染色” 法（soak-stain）。画面中晕染效果的色域，在弗兰肯塔勒那里是对风景记忆的抽象表达，这是她对男性气质四射的硬核抽象表现主义贡献的诗意和浪漫。针对“色域绘画”运动（Color Field Painting），如果关于她的轶事属实，弗兰肯塔勒本应在艺术史上占据“创始人”的地位，与她的男性同事一道被敬仰和书写。然而， “她与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）等有影响力的男人间的关系，往往弱化了其在早期色域绘画领域的先锋角色作用。”
海伦·弗兰肯塔勒《春天河岸》273.5×269.5cm 布面丙烯 1974 ©蓬皮杜中心，巴黎，
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
琼·米切尔《再见之门》280×720cm 布面油画 1980 ©蓬皮杜中心，巴黎，
法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
美国艺术家琼·米切尔（Joan Mitchell）大尺幅的画作证实了艺术与尺幅的微妙关联。在20世纪50年代纽约男性主导的抽象表现主义圈子里，米切尔用抽烟、喝酒、脾气火爆，性格彪悍获得与她的男性同事们平等的地位。她的画被称作“视觉化的诗歌”，率性的笔触，动感的线条，鲜艳的色彩，来自艺术家对大自然的观察和领悟，对生命和情感的有感而发，以及向影响她深刻的艺术家：莫奈、梵高、塞尚的致敬。在米切尔抽象的画面与诗意地、具象地对画的命名的实践中，可以看得到许多她对当代画家们的影响：在中国画家张恩利从具象题材向抽象表达的转变中，笔触的覆盖叠加，满幅画面与主动留白，与莫奈晚期《睡莲》创作中对自然与时间的感触在巨幅画面边缘张弛有度的处理以及作品采用的具象名称等，这些具有个人特征的艺术手法，在米切尔的绘画中早有呼应。
张恩利《珠宝商人》300×250cm 布面油画 2021 图片由艺术家工作室提供
克劳德·莫奈（Claude Monet）《睡莲》Water-Lilies 200.7×426.7cm 布面油画 1916 ©英国国家美术馆，伦敦
从具象向抽象的转变，不仅是今天许多从事绘画的当代艺术家的思考，在上世纪二三十年代艺术界风起云涌的各种主义和流派中，也是推进抽象艺术发展的动力。一向被称做理性抽象派先驱的皮特·科内利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），从对荷兰海岸线上一棵树的反复描绘，抽离简化出水平与垂直线交集的纯粹抽象造型。1942年的作品《百老汇爵士乐》将他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷抽象成黄色几何线条和不连贯的红、蓝、灰、白等色点。原籍格鲁吉亚的维拉·帕加瓦（Véra Pagara）也经历了从立体派、几何图形向抽象艺术的过度，展览中帕加瓦的《大城市》（1959年），建筑被简化为彩色块，在光线和透明度的游戏中相互重叠，柔和的色彩，简单的形状将一个复杂噪杂的世界驯服成安静的画面。帕加瓦也同样分享着蒙德里安笃信的，抽象艺术对诗意冥想的精神力量的追求，她的晚期作品用抽象的几何图形表达太阳、星空，创造自我的精神宇宙，这让她与蒙德里安一样同处在精神性和唯灵论对抽象艺术定义的范畴中。
皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）《百老汇爵士乐》Broadway Boogie-Woogie 127×127cm 布面油画 1942
©美国纽约现代美术馆，纽约
维拉·帕加瓦《大城市》146×116cm 布面油画 1959 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
安·维罗妮卡·詹森斯《玫瑰》可变尺寸 射灯、造雾机 2007 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
奥蕾莉·内穆尔《基石》89×116cm 布面油画 1960 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
这里，对于抽象艺术起源的争辩，也是贯穿现代主义以来的艺术史上一个长期争论的多重词义。近年来被重新发现的瑞典女艺术家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint)在1907年创作的“十张最大画”（The Ten Largest)，充满神秘的图形符号，考究的着色和构图画出无形的力量建构的精妙世界。关于她到底是接受了上天旨意的灵媒，还是一名优秀的艺术家，创作了超越她时代的“给未来的绘画” ，克林特的女性身份是否成为她的成功姗姗来迟了大半个世纪的原因？正如艺术史学家Briony Fer的观察，克林特的创作督促我们思考图像的由来和制作，更让我们思考艺术是如何在世界上传播的。
希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint)《十张最大画 No.1》The Ten Largest No. 1 Childhood 油彩、纸质、蛋彩
1907 ©Stiftelsen Hilma af Klints Verk
希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint)《十张最大画 No.2》The Ten Largest No. 2 Childhood 油彩、纸质、蛋彩
1907 ©Stiftelsen Hilma af Klints Verk
“她们与抽象”，一份宣言
展览“她们与抽象”是一个对经历了持续的“被隐形化”过程而被遮蔽了锋芒的女艺术家的重新发现，展览作品延伸到更多女性艺术家参与的舞蹈、摄影和电影领域，对仅限于绘画领域的抽象派研究提出质疑。而将这个展览带到上海，就是以“知识大爆炸”的势头为中国的艺术观众送来的一堂重要的艺术史课。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象” 展览现场 西岸美术馆 上海 2022（摄影：Alessandro Wang）
1988年，著名的艺术团体“游击队女孩”（Guerrilla Girls）曾不乏讽刺地说过：作为一名女性艺术家的优势，就是还能被写入艺术史的修订版本里。而首版于1950年的贡布里希流传甚广的《艺术的故事》，只有在1989年第15次修订版中，才第一次出现了一位女性艺术家的作品。
贝拉·科拉罗娃《圆形射线照相》30.1×23.5cm 明胶银盐印相、物影成像
1963 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
玛尔塔·博托《群集反射》155×59×59cm 不锈钢、铝、有机玻璃、电机
1965 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
弗洛伦斯·亨利《抽象构成》25.5×38.5cm 明胶银盐印相 1928-1929年
©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
尽管自上世纪七十年代开始，西方世界对于女性艺术家创作成就的认识有了巨大的改善，在过去二三十年中，以展现女性艺术家成就的主题的展览也在全球范围内引起重视，然而，在长期男性为主导的整个现代主义及其后继流派的艺术史叙述中，女性艺术家的销声匿迹还由于她们的作品缺乏呈现的机会、缺乏其它视觉传播的形式和途径而被忽略。面对艺术权力性别分配极度不均的现状，仅以去性别化为意愿，期待公众不以性别区别艺术家而是潜入艺术家作品的愿望，是不会自动生成的。因此，只要社会不能够公平地对待女性身份，以性别之由的展览就依然有存在的必要性。就如英国历史学家玛丽·比尔德（Mary Beard）在她的著作《女性与权力：一个宣言》中的呼吁。：“如果在一种权力结构内，女性不能被全面接纳，那需要重新定义的不是女性，而是权力。”
维拉·莫尔纳《圣像》73×73cm 布面油画 1964 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
克莱尔·法尔肯斯坦《无题》66×135×88cm 不同直径的铜线焊接 1957-1960
©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
佚名《蛇舞 [II] (卢米埃尔作品 N°765-I)》1分钟 35毫米胶片手工上色、数码转印、彩色、无声
1897-1899年6月19日 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
就在“她们与抽象”开幕之际，上海K11美术馆推出了80后的英国女艺术家卡罗琳娜·沃克（Carolina Walker）首次中国个展“被看见的女性”。沃克的画布上是清一色的女性，她们在做饭、收拾家，奶孩子，化妆…做着一切女人们在社会和家庭中不被看见的杂事。沃克的画风简朴，依稀延续着后印象派佐恩似的笔法，甚至没有任何炫技的资本。但她画了在黑暗中安抚小生命的新晋妈妈，坐在瑜伽球上歇息的孕妇……将女人的日常，身体的不堪，精神的迷乱画在大画布上，放在远在中国的美术馆的白墙上，这本身，同远道而来的“她们与抽象”一样，就是一个宣言。
卡罗琳娜·沃克（Caroline Walker）Roundmoor Drive 200×300cm 布面油画 2022 ©Stephen Friedman Gallery |