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陈妍音的艺术人生：随心

时间：2022.08.26 来源：阿特网

90年代初，我常去中国艺术家的工作室，一聊就是一整天。这是我最难忘的经历之一。1994年10月，我参观了女性朋友陈妍音在上海的个展。具体地点已经记不清楚，只记得主展区变成一件巨大的装置艺术品 [箱子系列-8.《起点》（木材、视频、声音、红灯和黄铜管，1994年）]，并且设置了固定的参观路线。展区的墙上布满尖木桩，走道也经过精心安排，参观者必须至少转两次弯。伴着类似心跳的背景声音，我们缓缓向前走，走到了一间内厅。面前的木箱里平放着一台电视，屏幕上一个类似人体器官的东西，一收一缩。由于当时展厅里播放的是心脏搏动的声音，我一开始以为那是一个心脏。但它看起来像是一个洞，不可能是心脏。然后我突然明白了，顿时被陈妍音的勇气所震撼，同时也感到尴尬，因为一同参观的是位中国男性艺术家，不知道他会作何感想。我转弯抹角地向他解释，我们看到的这个“一收一缩的洞”是子宫的内部。

箱子—原点 1994 铜、录像、红灯光 10平方米

我记得他一开始给逗乐了，一副调皮的表情，然后满脸震惊，甚至写满厌恶。在当时的中国，如此直接、“下流”地表现自我是破天荒的，对于女性来说更是如此。他的反应让我表态支持陈妍音，反对男性普遍把女子外表美丽、内心贞洁、纯真无邪看作最重要的品德。这在中国尤为明显：在后毛泽东时代，大多数人认为“性”是已婚人士的专利，见不得人。男性可以拿性说事、开玩笑，但女性，尤其是年轻女性，则不可以，不然就显得低俗不堪，毫无魅力。陈妍音是个例外，非常勇敢；在一般中国人看来，她不是那么的女性化。她一头短发，笑声爽朗（中国女性一般会尽量避免这么笑），和男性朋友交往就像对待哥们一样。

我依稀记得，开幕式之后，我们去了舞厅跳舞（当时还不流行聚餐。因为上海还没有画廊，也就没有画廊老板请客）。妍音很放得开，毫无娇妍之气。这个展览（装置）和庄辉2003年创作的《带钢车间》是我在中国看过的最棒的作品。

《一念之间的差异》

一念之间的差异 1995 玫瑰、输液袋 600x400x300cm

两年后，我在新加坡美术馆任策展人。我坚持要求馆里派我去澳大利亚布里斯班看亚太当代艺术三年展。没想到在那里碰到了老朋友。她带来了另一件很有冲击力的装置。她用一千朵玫瑰做了一张床，每朵玫瑰都与塑料静脉输液瓶及滴管相连（塑料袋、静脉输液管、红玫瑰、水、医疗用具、声音、钓线、桌子，1995年），作品的名称是《一念之间的差异》。我现在还保留着一张她站在作品旁的照片，她一身“正装”，夹克配裙子、脚蹬平底鞋，笑容灿烂。她邀请我去她的宾馆一起住，我们畅谈了好几个晚上。我得知，她的婚姻即将破裂，压力很大。三年展期间，她应邀做了个演讲，谈如何用艺术表达自己的情感，言真意切，所有听众都被感染了。几年后，她在悉尼艺术大学读硕士，毕业论文研究的也是这个主题。

妍音说，“艺术表现是我与自己的对话，[我的]作品是我内心的表露。”在外人看来，这也许是非常“女性主义”的艺术观，但我认为，虽然“女性主义”一词在别的语境下有某种贬损的意味，但在这里体现了一种大智慧，是对真理的赞美，也是对苏格拉底说的先要“认识自我”才能开启人生旅途的劝勉的赞美。不管怎么说，我看作品时不会考虑其创作者的性别，因为我认为，虽然女性遇到的挑战远远大于男性，但女性的地位是与男性平等的。除此之外，我不得不说，妍音坚韧又独立的性格把她推向了超越性别的特殊领域。

“寂寞是我最好的伙伴”

孤独 1982

这句话来自妍音的论文，是她个性的写照，或者至少是她个性的主要部分。事实上，陈妍音知道该如何与别人打交道。不过，她不是那种八面玲珑、刻意用各种技巧让别人感到轻松的人。在与朋友甚至陌生人交往时，她不会掩饰自己，言谈举止直接了当，甚至有些许天真。作为少数受邀住过她家的人，我知道她把寂寞视为最好的伙伴是什么意思。她耐得住寂寞，可以一连几天与世隔绝，专注创作。三餐都随便吃，也会点快餐。她懒得坐下来吃饭，而是边工作边吃。我相信，当她投入到创作中时，正是她最自我的时候。她既不需要考虑别人怎么想，也不需要记住礼貌言谈的种种礼仪规矩，而是沉浸在表达“自己的内心”，甚至感觉不到时间的流逝。

妍音也算是一位“公众人物”：她大学毕业后进了上海油画雕塑院从事雕塑创造，2001年应邀在中国美术学院上海分院任教了数年，之后又回到了过去的单位。她是上海市政协代表艺术界的委员，经常需要参加政府的会议和决策。她受上海市政府委托创作的“公共艺术作品”被陈列在外滩等非常重要的公共场所，不过她似乎并不在意。我个人的感觉是，她不想卷入权力斗争或政治。她真正的兴趣根本不是这些世俗的领域。不过，随着时间的推移，她从一位非常“活跃”和“前卫”的女性艺术家、寻找人性的真实，提出女性自觉的途径，希望女性活出自己的情感生活的艺术家，转变成了一名更为稳重、亲切和成熟的艺术家。

打坐

门 1987

在2000年之前，妍音便迎来了人生中最重要的变化：她学会了从佛教的视角看待自己和世界。她从佛教教义中获得启发，培养了新的生活态度；她不再努力改变外部世界，认为外部世界是个人感知的折射。她在论文中写道，“外部世界就像一张地图，在我周围铺开，它只是我内心深处体验的沉淀。然而，当这种体验促使我们反问自己时，我们会发现自己的内心世界是多么美好和真实。”信佛在中国非常普遍。虽然对于大多数人来说，信佛和迷信差不多，要遵守一些套路，诵念一些经文。这和很多其他宗教类似：人们不会想到去内省，去寻找存在的本质。但妍音完全不一样，她信佛是为了寻找生活的真正目标。佛教是她的主要兴趣，甚至超过了她对艺术的爱。艺术成了她追求更高目标的媒介。这个目标就是了解自己在这个世界的任务，然后努力以最全面的方式履行自己的职责。

不谙佛教的人可能会感到惋惜：一位优秀并活跃于艺术界的年轻女艺术家选择离开自己的“舞台”，遁入个人世界。对于社会和政治积极分子来说，妍音的选择可以视为一种失败和投降。只有认同人与人是不同的，每个人都有自己独特的需求和想法（这种认同还不是很普遍，在中国也是如此），我们才能明白妍音的选择，并欣赏她皈依佛教后的作品。我也走了类似的道路，完全理解她的立场。确实，从“艺术”的角度看，她早期的作品是最具震慑力的，因为这些作品非常必要，它们代表了她的世界，也是她表现自己的唯一方式。现在她接受了另一种“智慧”，对生命的理解更加成熟。她拥有知名艺术家的地位，以及一名佛教徒冷静且超然的心态，作品可能不像过去那么引人注目。每个人对艺术都有不同的期待。就像其他东西一样，“期待”是个人内心世界的投射。如今，人们忙于追求物质享受，我想艺术家很难通过艺术向公众传递自己看待生命的独特视角。但妍音别无选择，她只会像以前一样保持真我。我注意到她在宗教场所的热情，以及她创作时的专注。她内心的创作冲动不再那么按捺不住。如今，她能更好地控制自己的情感。

本与识

箱子系列 1992 木

皈依佛教后，妍音开始重新审视只在年少时用过的中国传统艺术媒介。孩提时代，她喜欢用笔墨画画，希望成为国画家。在纸上或丝绸（她更喜欢丝绸这种珍贵的材质）作水墨画是一种类似冥想的方式，有助于一个人全神贯注于创作过程，而不是最后的结果。妍音已经画了数十块方形绸布，有的是佛教主题，有时将世界知名的建筑图示和植物图像结合（《本与识》系列）。对于妍音来说，用细细的毛笔在又轻又薄的丝绸上作画，既是一种鲜明的对比，也是平衡她在雕塑创作时的体力活动的一种方式（雕塑创作面对的是沉重、坚硬的材料）。她的笔法非常娴熟，线条均匀有力。又长又细的线条（有的长达40公分）一气呵成，握笔不抖。她告诉我，当她画这些线条时会有一种“身体的”愉悦感。我想她的意思是，她的整个身体都专注于绘画，思想放松。当她心中形成概念后，画笔就可以随心而行，无需遵守任何规则或限制。奇异的自然让妍音着迷，尤其是那些枝繁叶茂的植物形状；同时，她也被人类在建筑中体现的伟大创造力吸引。除了对比和整合“有机”形式和“人造”形式（佛教并不强调这种区别），她还能尽情描绘形状各异的线条——笔直的和弯曲的线。她在轻薄得几乎感知不到存在的微黄色丝绸上实现两种形式的完美统一，遁入了这个世界。她的作品似乎在追求某种秩序、某种美学和谐、某种不多不少的和谐感，以及整体上非常平衡的视觉要素。妍音告诉我，在选好世界著名的建筑元素后，她会把轮廓投射到丝绸上，然后再作画。因此，这部分的创作活动相当机械，不需要用什么脑力。在画植物时，她会依赖手上自然流出的灵感。郁郁葱葱的植物（有时是一些奇花异草）贯穿着外表鲜亮的建筑物；建筑物是扁平的二维图像，忠实于原型，而植物只出现在整幅画的最上部或最下部，中间的部分被建筑遮挡，在建筑中生长。最高处的树枝和树根从人造建筑物中伸展出来，将大地连接到天空（也可以说它们将天空连接到大地）。中国传统中，人类及其造物是连接天圆地方的媒介。我感觉，妍音乐于展示这种连接性，她用手、用心、用（澄澈）的意念将宇宙的能量具象化。所谓澄澈的意念，指的是摆脱对“知也无涯”的所有焦虑感。东西方文明这么多个世纪以来创造了各种成就，但无论这种成就有多么宏伟，它们在自然勃发生长这种更有想象力和不受约束的进化面前，仍显得微不足道。有些画作中的植物并非是现实中有的。一幅画中，细长的荷梗托起莲叶，笔直穿过建筑的轮廓，佛教寓意更为明显。

在我看来，这个系列是妍音较为私密的心境写照。她没有考虑外面的世界，也没有考虑自己作为一个人或一位艺术家对社会的责任，完全沉浸在自己的内心旅程中。这里是她真正感到快乐和平和的所在。

然而，她的另一面让她直面外面的世界和社会。她要实现自己世间的目标就必须完成这项任务。

人是社会动物

1998-大合唱

妍音一直同时在创作两类作品：一类是与自己内在追求和自发嗜好密切相关的作品，另一类是反思周边环境的作品。她在90年代中期创作了一组小型青铜雕塑《上海人》，反映那时上海的状况：喧嚣繁忙，人口稠密；个人只是一个数字，就像一只蚂蚁，苦苦地在公共汽车、市场、大街上寻找一点点空间。数个青铜小人在公共电话亭前排起长队，等着打电话，让人感觉丝毫没有隐私可言，同时也让我想起她一度承受的挫折感。《南京路上的自行车》、《21路公交车》、《开大会》、《等火车经过》、《广播体操》和《候车室》都反映了一个普通上海人的日常生活。那时，数百万个上海人的生活方式完全相同。这些小人都是快速成型的，形体扁平，不带任何个人特点和特征，看起来不像真人，倒更像影子。他们之所以存在，只因为他们是集体的一部分，就像是齿轮的滚轴。他们的品味、情感和想法不重要，因为直到现在，我都会一直听到人说“中国的人实在太多了”。这就像一块巨石沉甸甸地压在每个人的肩上。和妍音同辈的中国人估计直到最近才会认为自己是一个“人”，一个与众不同的人，即使他们仍然肩负着作为社会一员的沉重责任。这个“重担”在艺术家的肩上显得更加沉重，因为他们的个性更加鲜明，更急于自我表达。有时，我会想，中国人什么时候才能根据自己的需求和愿望行事，而不用背负对父母、孩子、朋友、同事、政府等各方面的种种道德约束？与其他国家的人相比，中国人更甘愿牺牲自我。我不知道中国什么时候会迎来无需承受这种重担的一代人，也不知道中国人什么时候才能至少掌握自己的部分命运。这种感觉起初也许会让他们倍感惊讶，但也会带来各种新的可能。

这正是妍音一直以来创作中探讨的主题。为此，她在创作若干年后，刚刚完成了一组非常重要的雕塑作品，让人印象深刻。

《母亲》系列：世相百态和甜美的往昔记忆

1997的母亲

过去几年，我见证了妍音《母亲》系列作品的诞生和演变。我每次去上海，都会看到更多新完成的雕塑和绘画。这些作品形成了一个系列，将妍音带回了母亲的少女时代。

母亲的离世让妍音非常悲伤，她觉得再也没机会尽孝道。她母亲去世时年龄不大，才刚刚摆脱了一直以来的沉重责任和限制，开始作为一个“独立”的人享受生活。我记得妍音感叹，母亲走得早，没来得及“为自己”活。我想，强烈的遗憾是她倾注大把心血创作这组标志性作品的主要原因。这也许是她创作生涯中最耗时费力的系列，是对母亲的纪念，也是对和母亲命运相同的数百万中国人的敬意。

1956-告别初恋

这个系列与她的其他作品不同，采用了现实主义手法。除了创作官方委托的公共雕塑作品，妍音的作品基本不用现实主义。我相信，她之所以做出这个选择，是因为她认为现实主义最适合再现那个年代的氛围。“革命现实主义”和“社会现实主义”是那个时代唯一允许存在的艺术风格。我能想起至少两位中国艺术家使用过亲戚朋友在新中国成立后30年内拍摄的照片来创作。一位是张晓刚，他创作了国际知名的《血缘》系列；另一位是海波，他用重拍来再现老照片中的情形，作品非常棒。我觉得，尽管这两位艺术家都是男性，但作品都带着更加感伤的情怀，通过影像表达自己对那个年代的向往或批判。相反，妍音则以相当超脱的方式表现对自己有着深刻影响的主题，让人感觉她好像不愿意流露太多的情感，希望让作品变得更加“普世”，或者更容易被她母亲的同龄人所理解，因为他们是最合适的观众。作为一名雕塑家，妍音将母亲生前的一些最重要的（或者在那个年代看来非常重要，需要以照片加以定格的）时刻转化成真人大小、有时尺寸更大的雕塑。而且，她好像也希望将自己带到那个时代的那些时刻中，因此对照着创作雕塑时参考的老照片，绘制了数幅油画。于是，《母亲》系列诞生了。这个标志性的系列由油画和雕塑组成，在某些绘画和雕塑旁也会附上比原版稍大的复制照片。

1949-新中国少先队员

妍音母亲的故事是全中国故事的缩影。很自然，她取材的第一幅照片拍摄于1949年，新中国成立的那一年。妍音根据这张照片创作了15个人像雕塑。照片中，15个人就像中国大江南北无数其他人一样，在相机镜头前摆拍庆祝。她母亲排在最后一排，面带微笑，稍稍侧脸对着镜头，耳旁露出了当时非常流行的麻花辫。照片中所有人都穿着同样的连衣裙（或校服），表情恬静，对未来充满了乐观。

妍音从家庭相册里选取的这些照片让人看到了陈家和整个国家的特殊时刻，比如她父母在不同年龄时的模样（她父亲离世较早），妍音和弟弟妹妹孩童时代的样子。当然，这些图像中也反映出中国的发展。

1963的父母

多年来，我一直听妍音谈自己的母亲，得知了她母亲的一个秘密。我希望妍音允许我在这里透露一下：在结婚前，她母亲有过一个男朋友，而且爱得深切，却因为“社会”原因而无法和他结婚（我记不清到底是谁的“成分”不好，这种情况在当时的中国司空见惯）。多年后，妍音父亲去世，母亲开始与初恋情人来往。妍音对这段爱情故事感到惋惜，希望这对年轻时代的恋人在晚年走到一起。作为较年轻一代的 “现代”女性，陈妍音比老一代更看重爱情关系和私人生活。我相信，当一场突如其来的疾病夺走了母亲的生命时，信佛的陈妍音也认为命运对母亲不公。她母亲的独照不多，有一张是妍音拍的。照片中，母亲看着池塘，满脸忧郁。在妍音看来，这张照片（已绘制成了油画）是母亲默默承受哀伤的标志。

妍音以那个时代最常见的画面感刻画了母亲和她生命中的人们：他们静静地正视相机镜头，脸上洋溢着乐观。他们展示的总是“正式、外在”的一面，内心世界则隐藏得很深。不过，妍音作品的主人公不是作为社会主义中国图像宣传的典型，也不是普通大众的那种“不带个人色彩、千人一面”的形象。她在作品中完成了逼真的人物再现，让他们看起来是一个个不同的个体，有自己独特的外表特征。

这些令人难忘的人物雕塑竖立在一起，面带微笑，盯着观众，努力展现自己最好的一面。他们不仅着装一致，而且都涂成了白色，就像一群被用视觉手段转化成过去褪色记忆的鬼魅。只有妍音的母亲在私密时刻（一人独处或与父亲在一起）的作品中身上涂了一些颜色，有的在夹克上、头发上，有的则在嘴唇上、眼镜上等。我想，这是因为她是主角，是唯一一位向雕塑家袒露内心的人。回到那些二维画作，我们可以看到，黑白老照片变成了以灰色调或深棕色色调为主的油画。她这样处理的目的是突出这些照片的历史价值。绘画技巧简明，但也可以称为现实主义手法。

1978-全家福

妍音的父母和亲戚同大部分中国人一样，在青年时代满怀热血，全心投入到“新中国”的建设中。他们拼命工作，放弃闲暇，为祖国献出所有。艺术家就成长于那个英雄主义时代，对这段历史了如指掌。然而，当她不带任何个人情感地远观这段历史时，发现自己对任何“群众性现象”都深表怀疑，因为个人会因外部环境而随波逐流，迷失自我。

如今，妍音的脸上时常挂着笑容，看待事情也总往好处想。她接受了这个世界中悲伤的存在，理解自己是个所有其他人都不一样的人，了解自己内心深处表达个性的需求，所以有了现在的乐观、豁达。她认为，任何个人（还有任何集体）如果不自知，就不可能进步。

写这篇评论是为了对妍音的人生和艺术态度的致敬。行至文末，我想用她2000年的论文中的一段作结语。我们可以借此了解她严谨的态度。

“一个人要实现自我价值，就应该坦率、勇敢地面对自己。我出生前是谁？出生时是谁？我为什么活着？什么才是真正有价值的？艺术表达对自己和别人的意义何在？为什么要以艺术的方式表达自己的情感想法？哪种艺术方式表达最适合自己？我想只有这样，我们才能找到真实合适的材料。要进行艺术创造，必须首先回答这些基本问题。”

莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté）

2015年5月24日写于Vigolo Vattaro

翻译：黄一