在2021年刚刚结束的几场春拍中，我们明显感受到了当代艺术市场的回暖，特别是那些作为中国当代艺术在各个阶段发展中具有指标意义的绘画艺术家们，诸如耿建翌、张晓刚、陈丹青、周春芽、曾梵志、王广义、方力钧等等。作为中国当代艺术群体的第一代，也是作为开拓者的一代，他们不仅在学术上扮演着举足轻重的角色，也牢牢占据了市场的最前端。不过，一些比他们更年轻的一代画家也在快速地成长，诸如谢南星、陈可、贾蔼力、王光乐、段建宇、仇晓飞等。这些大部分是1970年代或者1980年代出生的艺术家，有着与他们上一代明显不同的成长背景。如果围绕着第一代当代画家们最为明显的词汇是转变、改革、开放的话，那么围绕着第二代或者第三代的当代画家们，最重要的词汇则是市场、全球化、多元化。并且，与过去人们会用一些特别的词汇：比如“政治波普”、“艳俗艺术”、“新生代”、“玩世现实”来定义或命名画家们的主流风格时，在1990年代后成长起来的这批画家们，并没有一些特别或者具有普遍辨识意义的词汇，可以给这个群体进行定位。虽然有时“卡通”、“青春残酷”、“小清新”，会被一些评论者用来形容是他们中的一小部分人呈现出的主要特征，但是这些词汇并没有像1980年代或者1990年代出现的那些艺术定义那样让人们完全信服，并以此记录到艺术史当中，所以“新绘画”这个带有笼统性质的称呼，似乎成了能够对他们的绘画作品进行定义的最佳名词。当然“新绘画”并不是1990年代末期或者2000年后中国当代艺术出现的唯一景象，事实上，装置艺术、影像艺术甚至行为艺术，比“新绘画”在媒体传播领域的影响力更广泛。不过，在艺术市场中的表现，“新绘画”确是始终独占鳌头。并且，“新绘画”的出彩虽然是在2000年后，但是它的发生发展，却不得不从1990年代初期谈起，从两个大的历史背景谈起：一是中国社会本身的经济化变革，二是中国当代艺术的不断国际化。
谢南星 《无题（No.2）》 布面油画 190×150cm 1999
1992年1月18日至2月21日，邓小平视察武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了著名的南方谈话。邓小平的南巡讲话不仅为中国的经济发展带来了春天，也在“解放思想、实事求是”方面做出了巨大的贡献，强调“改革开放胆子要大一些，抓住时机，发展自己，关键是发展经济。发展才是硬道理。”正是在发展市场经济的倡导下，艺术也开始大步走向市场，也让“艺术为销售而生产”从口号成为现实。1992年，在广州举办的“广州双年展”是中国当代艺术史上第一个艺术与市场对接的大型展览，它第一次在评审标准上采取学术与市场双轨并行的模式。并且，事实上进入20世纪90年代，中国当代艺术家的生存境遇就已经好转很多。对比老一代艺术家，他们有了自由、独立的思考空间和获取国外资讯的机会，而多变的政治环境也使他们对人生、对社会、对哲学的思考更加成熟和全面。并且，市场经济带来了城市化及都市文化之外，也让人口流动变得有可能性，在市场经济语汇下的“自由”显得更加的个体化，最大化的减少了社会的羁绊。而一些大城市因为经济改革，成为了新艺术家们的聚集地。譬如北京，作为改革开放后中国较早开放的城市，这里外国人云集，个体户和企业家也不断涌现。因此，它也成为了离开体制后的中国新艺术家们的云集地，形成了 著名的“艺术北漂”现象：因为在北京，画廊、拍卖行、私人美术馆、艺术机构、艺术区，在不断涌现，它们构成的生态让中国艺术界走上了市场化轨道，也为艺术家们提供了创作和生活的保障。而随后上海、广州、深圳，甚至作为二线城市的南京、成都、重庆、西安、武汉的艺术生态也逐步建立起来。
李大方 《牛皮书包》 布面油画 190×320cm 2006
与经济环境好转的同时，全球化程度的不断提升，是“新绘画”艺术群体面对的另一个现实语境。事实上早在1980年代，就有大量的西方艺术家的展览进入中国，比如1985年11月18日在中国美术馆举办的“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”，这个展览启发了大量中国本土艺术家进入了当代方式的创作。与西方艺术家走进来的同时，众多中国艺术家也开始走出国门，如1986年12月10日，浙江美院“万曼壁挂研究所”学生谷文达、施慧、朱伟、梁绍基等人，参加瑞士洛桑第13届现代壁挂双年展。到了1990年代，中国艺术家参与的国际展览则呈现了几何倍数的增长，仅仅1993年，就有“中国前卫艺术展”（1993年1月20日在德国柏林开幕，后巡展至荷兰鹿特丹、英国牛津、丹麦奥丹斯等地）、“中国现代艺术展”（1993年12月，美国纽约）、“红星照耀中国艺术展”（1993年12月，美国纽约）等。特别是，1993年在威尼斯举办的45届威尼斯双年展策展人奥利瓦向“后八九”艺术家们集体发出邀请。这一年的展览主题是“艺术的基本方位”，其中有13位中国艺术家王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东参加了主题展 “东方之路”单元，王友身则参加了开放展。可以说，它标志着中国当代艺术家已经全面的国际化。而在国际化程度上，“新绘画”群体可以说比他们的前辈更占据优势，这不仅因为他们成长在一个更为开放和国际化的时代里，也因为艺术市场的发展，让他们有机会在刚出校门没多久就获得了来自大量海外的机遇。而也正因为这两个背景，我们看到“新绘画”呈现出了一些全新的特征。
何森 《躺在沙发上的女孩》 布面油画 150x120cm 1998
首先是，不再有本质主义的追寻或者明显的功能化表达。在“’85美术思潮”盛行的1980年代，对绘画的本质主义、对生命和社会“真理”式的追求，流行一时。不过这个现象，在“新绘画”群体里被大大降低了。即刻的、当下的、肉身的感受和体验，是“新绘画”群体更为关注的对象。而集体与宏观也不再是他们思考的最主要方向，个体的真实感受才是他们想要表达的主体。也因为如此，我们虽仍然可以在“新绘画”群体的创作中看到一些政治化和社会化的符号，但它们的深度和强度已经被大大降低。正如张小涛在其《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》一文中所说，“20世纪80年代‘宏大叙事’的现代主义诉求和20世纪90年代的符号化的政治神话的远去，集体主义潮流的不复存在，发生了从集体主义经验到个人经验的转换。生命的个体差异取代时代、国家、地域的‘宏大叙事’的历史经验。‘大众文化与微观政治’（殷双喜）时代的来临，谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数的碎片中的一环。‘微观叙事’的到来,剩下的是艺术家的个人和个案，那些从现场里生长的具有普遍性的当代艺术经验和方法论,越来越具有国际性品质。”
秦琦 《泳池》 布面油画 180×660cm 2005
第二，“新绘画”群体面临的社会语境不再只是单纯的中国问题，而是全球化与本土杂糅的问题。在全球化的背景中，艺术家的创作既融入在全球物质变化与科技潮流，同时又面对着中国特殊性的问题，还面对着全球价值语境下的个体选择。这使得他们的创作不再具有特别的攻击目标，而是变得包容和多元。当然，这并不是说他们的作品中没有了对现实问题的揭示和关注。并且，他们也摆脱了“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“民族”与“世界”等二元对立观念，可以说“新绘画”艺术家所面临的问题不再仅仅是地域性的问题，而是一种全球化共时下的思考。当代艺术史家吕澎在他撰写的《新绘画的历史上下文》里也对此进行了描述，“适合使用‘新绘画’这个词汇的地方发生在‘玩世现实主义’与‘政治波普’以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度；不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突；不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场；没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。”
张小涛 《溪山清远之二》 布面油画 300×200cm 2006
第三，“新绘画”群体强调绘画语言的动态化，形象与语言并重、观念与表现并重。并且，提倡创作观念多元化，观念与技艺也必须是平行的，而不是主次关系。“新绘画”艺术家们在历史态度和文化身份上也是开放的，他们实现了在创作中的文化命题、图像资源的多元化。
贾蔼力作品
第四，“新绘画”群体从诞生起，我们就看到了艺术市场的身影。可以说，这些被归类于“新绘画”的艺术家们是在市场完全影响下成长起来的一代。得益于中国全球化和市场经济的快速发展，他们在走出校门没多久后（相比较上一代），就纷纷与画廊、机构签约，进行了合作。他们的作品不仅仅在国内外的美术馆、双年展上呈现与展出，也在拍卖市场、艺术博览会、私人沙龙里被频频呈现。在学术领域对他们进行接纳的同时，市场就已经充分跟进。并且在他们艺术传播中，市场明显发挥着更大的作用。甚至，一些更为年轻的艺术家们，一走出了校门就直接由市场、机构和资本推动而出，而并非由学术领域的专家和机构推出，他们最多扮演着辅助的角色。可以说，资本或者市场在“新绘画”群体的成长中扮演了极为重要的角色，它帮助他们走向了国际艺术舞台，走向了国内外收藏家的居室中，也走向了个人艺术事业的巅峰。
陈曦 《中国记忆 · 只生一个好》 布面油画 150×180cm 2010
当然，在“新绘画”艺术群体在人员的构成上，虽然以1970年代和1980年代后出生的艺术家为主，但仍有一些“50后”、“60后”，在自己的创作里呈现了“新绘画”的图像方式和特征，譬如周春芽、曾梵志等，他们在个人创作的后期不断变革以跟随时代的特征。并且，“新绘画”包含的艺术家名单在不同的理论家那里也不尽相同，但大致的艺术家名单有：何森、陈文波、忻海洲、韦嘉、陈可、曹静萍、沈小彤、赵能智、郭伟、钟飙、俸正杰、谢南星、王兴伟、尹朝阳、李松松、张小涛、陈曦、李大方、秦琦、李青、段建宇、贾蔼力、王光乐、仇晓飞、张钊瀛、林文等等。这份名单包含了老中青，只是从数量的比例上看，新绘画个案的主体仍然是相对年轻的艺术家们，并且1980年代末和1990年后出生的艺术家们，还没有大规模出场。当然这并不是更为年轻的一代画家群体中没有人才，也不是因为他们的绘画方式产生了多大的变革，这或许是因为在这个信息纷杂、艺术行业快速扩张的当下，对于最新出场的年轻艺术家，我们反而需要更多的时间去观察。
李继开 《大蘑菇》 布面丙烯 220×180 2008
而当我们具体深入到一些“新绘画”艺术家的创作方式和图像选择时，我们也能够感受到他们的特别以及他们与这个时代呼应的特殊方式：赵能智在1997年以后，他开始逐渐将构图更多地限制在头部甚至头的局部上，他用了“表情”这个标题；陈文波将对肉体的困境的理解放在一个平面上去解决,他绘制出那些已经缺乏有机要素的人物,可是,这些人物却表现出可能的活力；1996年，何森发现了他能够得心应手新的实验途径——画照片的观念使他能够无所顾忌地利用自己坚实的写实技法和能力，在一种观念的支撑下，他开始大量地描绘女性；郭伟的早期作品大多以红色为基调，表现了人在生活中（经常是在水中）的情景；郭晋则迷恋于儿童主题；张小涛用数字相机捕捉生活中的任何一隅，试图从平常的景象观察不平常的问题；钟飙很早就在使用照片拼贴的方式来完成他的作品；在1998年之前，谢南星画了一批男孩流泪的作品。这些作品展露了画家的一部分内心：他的性格充满怀疑，敏感而脆弱。似乎与这个喧嚣的时代格格不入，又似乎是这个时代给他造成的特殊影响；2000年后，陈曦不断寻找彻底摆脱之前若干年的表现主义的路线——一种艺术家对社会强加在自我身上定义的本能的自我反抗；在《诱惑日记》后，沈小彤明显从表现主义方法转向受影像或者照片的涂抹，这或许是受到了科技进步的影响，也或许是消费时代给艺术家带来的强烈刺激；段建宇则以幽默风趣的方式，通过自己的绘画再现着她在日常生活中的所见所闻；作为北方画家，李大方和秦琦的画面，仍然让人感受到了历史叙事和文化责任感对他们的影响，不过他们画面中呈现的主体却是极为个人化的……
韦嘉 《照亮夜色无垠》 布面丙烯 260×180cm 2007
最后，虽然综合艺术、科技艺术的潮流已经席卷了整个中国当代艺术，并且经过后现代主义的洗礼，艺术家获得了理论上的解放——杜尚的思想使得艺术事实上没有了边界，任何物品都可以被利用来象征艺术。但绘画，作为人类手工和直觉结合的产物，依然不会消失。这不仅是因为绘画本身连同它包含的一切文明成分，是艺术史组成的重要部分；也因为通过大脑形成的思考通过手来完成，并通过人类的直觉来丰富或者创造偶然的绘画，是人类特有的情感创造活动，也是人类不至于完全被机器、科学取代的重要屏障。所以“新绘画”的价值不仅仅在于它区别于老一代人呈现出了全新的社会和历史景象，也因为它呈现了人类的特殊性价值，而这种价值不断地在持续更新。也因此，我们相信在未来相当长的一段时期内，绘画不会退出艺术市场的主体位置，“新绘画”群体也会继承老一辈们的旗帜，继续在艺术市场上扮演主要角色。并且，因为他们是市场影响下成长起来的第一代，我们也有理由相信，他们会取得更辉煌的资本奇迹。
陈可 《和你在一起，永远不孤单》 装置绘画 2007 |