马歇尔·麦克卢汉把前现代社会描述为“古登堡银河”，即以印刷术为基础并以眼睛为中心的时代。19世纪以来，技术复制获得了全面的主导地位，版画的复制功能被更便捷的摄影术取代，与此同时，在传统复制版画与绘画原作之间存在的等级差异也被更成熟的工业技术手段抹平。如瓦尔特·本雅明所说“人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定”，现代技术的兴起带来了版画在艺术领域的复兴。
19世纪末艺术家查尔斯·麦里森的蚀刻版画作品
（一）印刷媒介与视觉传统
制作版画作为一种习得的技能或者一种感知的表达方式，它也是技术环境与社会力量的产物。20世纪的收藏家和历史学家开始热衷于研究各种始于15世纪的“次艺术”——硬币与徽章，纹章与武器、肖像与饰以花纹的遁甲、地理与解剖学插图、植物学图绘，以及从外科手术到“马匹学”的各种混杂图像。这些物品与图像作为关于文化、手工艺、艺术与视觉的现代概念而得到广泛的阅读。欧洲历史上在印刷术的第一个百年里，许多中世纪的图像被快速复制，其生产速度和规模都超过了整个中世纪。大量的复制版画记录和建构了当时的社会，在新世界的形象和信息散播到各地的同时，作为图像载体的版画及其相关的技术与图式也被传承了下来。
文艺复兴时期印刷所的繁忙场景
起源于印刷术的版画，从古老的木刻时代开始，逐渐建立了与其他视觉表达形式不同的语言体系，这与版画媒介物的材料特性密切相关。由于印刷媒介的种种限制性特点，相较于直接绘画而言，版画的制作需要先将“母本”的图像或者视觉感知“转译”为印刷媒介适用的表达方式。对媒介材料特性的深入了解掌握向来是制版手头经验传承的重要部分。随着技术和媒材的迭代在印刷与传播的反复过程中积累，印刷媒介的特性影响到图像被塑造的方式，影响的途径又进一步改变了图像被搜集、分类和复制的方式。原本固定在墙上或者画布上的图像以木刻或镌刻复制，由印刷商人处流传出去，各地的匠人以此为蓝本加工其他的各类工艺品。新一代的艺术家也将这样的图式吸收到创作的构成要素中，而这一切又可以归到印刷所复制发行，开始新的图像流动。印刷术鼓励相同的母题被循环往复的复制，其复制力量还给新的视觉词汇赋予越来越大的价值，一代又一代的艺术家在巧妙利用的同时，也在积累着相关的视觉传统。[1]
（二）机械复制影响下的版画媒介
瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，阐述了艺术的形态及其生产逻辑与审美价值受到更大范围的社会（技术）环境影响，并且强调技术在其中的媒介作用。19世纪图像复制技术达到了全新的阶段，能“解释性地去表现日常生活”。石印术孕育了画报的诞生，也开始了摄影的时代。摄影的兴起以其机械的“客观性”取代了绘画对现实的模仿，同时也取代了版画作为图像复制的功能，版画开始全面地向艺术的领域转化。另外，随着工业时代技术进步带来的新的观看方式的普及，立体视镜、凯撒全景画、摄影和电影的流行，带来了传统语境中难以想象的视觉经验，艺术家借由技术性观看得到了新的刺激与体悟，现代工业技术的发展为艺术领域对传统空间观念的审视创造了契机。
十九世纪末石版画：摄影家纳达尔搭乘热气球
科学技术的发展以及交通和运输的普及，从海外传来的以前未知的视觉情报，开始在欧洲集剧地流行，在各地展开的万国博览会给人们带来了异域的文化、艺术。浮世绘版画的那种巧妙的构图，对色彩独特的解释、普及的世俗性、与自然的融合感以及洗练的审美意识和感性成分，对当时的欧洲画坛产生了深刻的影响，尤其对于像梵高、高更、马奈、德加、劳特累克等这些新时代所创作出的画家来说。[2]版画以其平面化的审美、丰富的图像潜力和数量上的优势成为了风靡的艺术形式。与机械复制时代的视觉环境急速变化同步的，是大量创作版画的涌现，1872年横跨英法两国的艺术团体“蚀刻画家协会”成立，由高第埃发表的发刊词宣告了“版画原作运动”的产生。
（三）“原始与老旧构型的复兴”
19世纪的知觉环境如乔纳森·克拉里所说，开始出现了一种混淆不清且分歧的视觉模式：就某个层面而言，有一小撮前卫艺术家创造了一套极端崭新的观看及表意方式，然而，放在较为日常的生活层面上，视觉则仍旧深植于15世纪以降，用以组织视觉的同一套通俗“写实主义”的束缚中。19世纪末，版画以其古老的媒介方式带来了“原始与老旧构型的复兴”［3］从而给大众带来了新的视觉感受。
查尔斯·麦里森关于巴黎主题的版画作品
瓦尔特·本雅明在其著作中讨论了“史前史的呼吸”和“灵晕”是怎样在现代的版画艺术中共存的。在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明将他最具影响的概念“灵晕”与实用对象里的东西类比，认为它类似于“富于实践的手的痕迹的经验。”他关注到查尔斯·麦里森的蚀刻版画作品。作为过渡时期的版画艺术家，麦里森继承了传统的手工图式和铜板蚀刻技艺，将其转变成为现代性的表达方式。艺术家将描绘自然风光的传统运用到19世纪的新主题——对现代都市的表现中。在这些作品中，巴黎的街道和建筑“作为自然出现在观察者的眼中...试图在传统传承的自然界的旧经验的框架内克服城市的新经验”。麦里森作品中现代建筑的造型仿佛古典的纪念碑与废墟，壮丽诡谲的云彩赋予现代性一种神话的或古老的特征。“波德莱尔对麦里森作品的现代性表示敬意，但他也赞颂麦里森塑造的古代形象。因为在麦里森的作品里，古典和现代性是相互贯通的；我们在他身上还可以明确无误地看到这种重叠的独特形式。”
查尔斯·麦里森《五月的云》 1871年 铜版画
在1892年的《艺术与理想》杂志上，奥克塔普发表了名为《木版画的文艺复兴》一文，在肯定新兴的照相制版技术的经济性和便捷性优势的同时，从艺术的角度对版画的材质感和独特风格加以高度赞扬。版画作为图像复制的“旧媒介”转而成为了艺术领域的新生力量。19世纪末“版画原作”意识的觉醒，契合了工业时代崛起的大众群体对原创性艺术的需要。版画在自为地走向了艺术领域后，依然保持了作为传播媒介的关联大众的基因。艺术的复制意味着更少的多元化，或者“仅仅是个体事件的集合”，而更多地意味着着“大众”[4]，当时的法国艺术家奥诺雷·杜米埃为日报提供了系列图像，而公众可以以前所未有的规模接触到这些图像。本雅明认为，由于机械复制技术主导的革命性力量使得艺术的社会公能发生转变，艺术品的“展示价值”从此取代了传统的“礼仪价值”，“被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的东西”。[5]
本雅明断言，现代性是感觉中枢之变。19世纪的版画在成为独立艺术形式的过程中，成为了现代视觉文化系统构建中的重要组成部分，也为西方社会向现代化的转型提供了助力。总的来说，19世纪的西方版画艺术经历的“文艺复兴”，从更大范围来说，属于现代化过程的一部分。
注释：
[1]伊丽莎白·爱森斯坦.作为变革动因的印刷机[M].何道宽译.北京大学出版社,2010:156
[2]黑崎彰、张珂、杜松儒编.世界版画史[M].人民美术出版社,2004:125.
[3]W.J.T米歇尔.图像何求？形象的生命与爱[M].陈永国、高焓译.北京大学出版社,2018:355
[4]康在镐.本雅明论媒介[M].孙一洲译.中国传媒大学出版社,2019:111
[5]汉娜·阿伦特编.启迪——本雅明文选[M].张旭东,王斑,译.生活·读书·新知三联书店,2014:240
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