“优秀的抽象艺术并不是艺术的再现性失效，相反，在某种形式上，它是我们时代独特的反应，具有和历史画相同的功能；其实，“抽象艺术是一个不幸的错误名词，它其实是最具体的艺术风格；而最后，抽象艺术是当代国际文化和令人信服的表达。”
——乔治·麦克尼尔（1937）
《绘画交换形象：当代抽象艺术展》汇集了国内外23位艺术家的抽象艺术作品，对绘画、图像、抽象进行了不同的创作响应和回应。绘画作为主体出场，抽象不过是绘画征用的图式、形式和语言。抽象对于这个世界究竟是开放的还是封闭的？是凝固的还是流动的？是一种恣意地捉迷藏，还是一种坦荡荡的赤诚？抽象艺术似乎在画家、观众与评论家之间制造了暧昧不明的哑谜。不可否认，部分艺术家选择了抽象，意味着选择了一种安全感，从混沌世界中找到一个置身其中的合理秩序。有的艺术家重视意义的生产和流变，执迷于对画面元素的生成、分裂、解码与再编码。少数艺术家则在抽象创作中寻找砝码，或是中西方文化语境的交融、文化杂糅后的冲击，抑或是对身份认同的辨析。当然也有艺术家将目光引向了纯粹的图像/媒介/物质，究竟是谁征用了谁？谁在表现谁不得而知。
进而，有人关注抽象艺术的“显”与“隐”，那些冷峻的、热烈的、肆意的、张狂的、严肃的、拘谨的、平和的、节制的、华丽的、颓靡的色彩和线条不断地在画布的二维空间里制造出新的空间，是包裹的、分裂的、嫁接的也是串掇的、僭越的、身体或意识的空间。或许是对格林伯格式的理性致敬，也或是对劳森伯格的“沉默”美学回应，隐匿着对中国传统艺术精神的血脉唤醒，也经历着独善其身的消极避世。经受着现代主义美学的洗礼，艺术家在抽象艺术形式语言的藩篱中挣扎与创新的历程之中，充满了一种外溢的、增殖的、差异的符号扩散。抽象，意味着隐藏即显示，抽象的意义似乎从混沌中走向了光明。在漫长的绘画史中，抽象艺术犹如一种看不见的“力”，在角逐、在较量、在对峙、在抗争、在牵扯，一切在运动、静止、休止之间寻找一种可能，何需平衡？在抽象艺术这里，崇高和理性、暴躁和纷乱、怪诞和嚣张、恬静和惊惧、绵延和断裂、扩张和精致，一切悖论即合理。
威廉•德库宁（Willem de Kooning，1904年4月24日-1997年3月19日），男，出生于荷兰鹿特丹，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动派画派的大师之一。在后二战时期，德库宁的画，表现了抽象表现主义或行动绘画风格，后来被称为纽约学派的一部分。
威廉·德·库宁 《女人作为风景》,1953-1955,布面油画，165cm*124.5cm
倘若要为《绘画交换形象：当代抽象艺术展》作更多地阐释，似乎又违背了抽象艺术的初衷，因为这些并不稳定的能指和所指正是抽象艺术的魅力所在。回到本次展览主题，绘画何以交换形象？图像学家W.J.T.米歇尔在《图像何求？形象的生命与爱》一书中厘清了形象与图像的区别。形象/图像的关系就是回归物体性的转向，“你可以挂一幅图画，但你不能挂一个形象。图画是物质性的物，可以被烧掉或者销毁，然而形象依然存在于叙事中、记忆中，进而在其他媒介的拷贝和踪迹中”。形象是高度抽象之物，经由图像得以确认，以一种似是而非的“缺席性在场”。其次，对于数以万计的绘画形象生产，抽象画是否被视为一种新的形象生产？在面对绘画主体性危机的当下，作一种喘息、尝试或再生产？形象抽象化的过程，并不是形象抛弃具象，或是用一种反形象的方式来维护绘画过往的体面。抽象画，或是对信息饱和后的消极抵抗，亦或是绘画对形象的交换，指涉、戏谑、虚构、摒弃进而销毁。如何阐释、表现和理解抽象艺术是本次展览主题的初衷，尽可能从学术与美术史角度回溯、反思、比较与实践，为当代抽象艺术实践与创作路径提供更为严肃地学术叩问与思考，这是本次展览的学术定位所在。
W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell），芝加哥大学盖罗德•多奈利杰出贡献讲座教授，
任教于芝加哥大学英语语言文学系与艺术史系，兼任《批评研究》（Critical Inquiry）编辑。
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《图像何求？形象的生命与爱》W.J.T.米歇尔
出版社: 北京大学出版
出版时间: 2018-01
“抽象”何为难题？
1945年春天，霍华德·普策尔在纽约第67街自己的画廊里举办了一个展览，题目叫做“给批评家出的一道难题”（A Problem For Crisics）,参展艺术家包括罗斯科、波洛克、汉斯·霍夫曼、马塔等11位艺术家。普策尔督促当时的批评家们为他所称的美国绘画中的“新变形”（new metamorphism）创造一个名称以此回应这道难题。往后一年的时间，都没有批评家为新风格提出一个名称。直到1946年3月30日，“抽象表现主义”一词由罗伯特·库茨在《纽约客》（new Yorker）上一篇题为“艺术画廊”围绕霍夫曼画展的前言中提出，“在这个国家里，一种既非抽象又非超现实主义，但又兼备了两者特点的绘画风格正逐渐赢得一席之地。”他首次将该词用到了威廉·德库宁、杰克逊·波洛克及其追随者们，这一说法迅速与纽约的前卫艺术流派达成共识，但直到1950年后，批评家们才开始广泛使用这个词来特指新美国绘画。而“抽象表现主义”一词最早是在1919年被用来描述康定斯基的即兴绘画风格。
"当代艺术收获展”开幕式，1957年5月15日。从左到右：古斯顿、吉米·恩斯特、诺克斯、克兰、马瑟韦尔和罗斯科。
（马克·罗斯科）Mark Rothko, Sea Fantasy, 1946, oil on canvas
尽管抽象表现主义在发展过程中有着明显的两个主要潮流：行动绘画和色域绘画，但抽象表现主义作为绘画风格的表象背后却掺杂着政治、历史、文化、地域、种族的种种因素的刺激和影响，既有欧洲古典主义与现代艺术风格的撕扯、也有超现实主义与抽象表现主义的对立，甚至在美国抽象艺术家协会（American Abstract Artists）、抽象表现主义团体中发生的分裂与论争。当年的“难”一方面，在于“抽象”一词的文本阐释，抽象意味着“非客观的、结构性的、形式主义的、构成主义、包豪斯风格、立体主义、具体艺术”，同时也代表着“纯粹”（purity）、“本质”（essentials）和“整体”（universe）”，即一种“纯粹的结构性的艺术和拒绝文学性、具象和幻觉主义”的绘画体系。另一方面，得益于1935 年，罗斯福新政中的“联邦艺术计划”（WPA），有近万名艺术家（建立了103个艺术中心社团）齐聚纽约，如此庞大数量的艺术家、艺术团体、协会形成了前所未有的文化交融和艺术交叉样态，折射出“抽象表现主义”诞生前后的社会语境的复杂性与多元性。抽象艺术在20世纪30年代晚期作为前卫文化的代言人，在众多艺术风格中脱颖而出而受到广泛关注。普策尔开出的“难题”是面对美学兴趣、思想差异、个人主义、艺术风格杂糅在一起的先锋力量，由此，评论家们提出了“复杂的现代主义者”范畴来回应这股新的艺术趋势。
杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，又译杰克森·波拉克，1912年1月28日－1956年8月11日），美国人，抽象表现主义绘画大师，也被公认为是美国现代绘画摆脱欧洲标准，在国际艺坛建立领导地位的第一功臣。1929年就学纽约艺术学生联盟，师从本顿。1943年开始转向抽象艺术。1947年开始使用“滴画法”，把巨大的画布平铺于地面，用钻有小孔的盒、棒或画笔把颜料滴溅在画布上。其创作不作事先规划，作画没有固定位置，喜欢在画布四周随意走动，以反复的无意识的动作画成复杂难辨、线条错乱的网，人称“行动绘画”。
杰克逊·波洛克《Number 1》，1948，172.7 x 264.2 cm，布面油画，位于美国-纽约现代美术馆
晚近以来，美国学者迈克尔·莱杰对于纽约画派的研究中提到，这个群体的绘画试图把关于人性、意识以及人类生存的新知识融入视觉再现，杂糅了现象学、心理学、人类学和哲学。比起其他理论家他更在意的是这个艺术家群体的主体历史化，即这个群体在特定时刻、环境下的视觉形式如何建构“自我”（self）的形象名，这个“subject”是指绘画主题（subject matter），抽象绘画胜在形式还是主题？媒介抑或物质？隐喻或清晰？的确很难去界定或厘清。由此，回顾美术史，会看到在特殊时期艺术家、艺术团体、评论家前仆后继地为此发表宣言、声张和辩护。英国学者皮普·卡梅尔在解析了全球百位抽象艺术家及杰作后出版了一本普及性艺术读物在全球出版，在序言中他写道“抽象艺术永远根植于真实世界的经验，抽象的形式特征决定了它反映真实世界经验的方式，但纯粹的形式并不存在。真正的抽象艺术史并不是对形式更迭的记叙，而是对社会、政治和文化变迁作出的一系列反应。”在该书中他列举了五大版块作为理解过去近百年的抽象艺术的主题，分别是：身体、景观、宇宙、建筑和标志图案。看上去普通的词语背后却蕴含了人理解、沟通和表现世界的种种方式，这也为当下审美抽象艺术提供了历史的范本。
迈克尔·莱杰（Michael Leja, 1951—），哈佛大学艺术史博士，宾夕法尼亚大学教授。莱杰的研究领域涉及美国19世纪至20世纪的多种视觉媒体，如绘画、电影、照片、版画等。莱杰是“新艺术史”（New History of Art）研究代表学者T.J.克拉克（T.J. Clark）的学生，两位学者都力图展示社会变迁在现代艺术中的表征。
历史的声音：为“抽象表现主义”辩护
1937年，约翰·格雷厄姆出版了一本美学著作，名为《艺术的体系与辩证法》（Systerm and Dialectics Of Art)宣布了抽象表现主义的一个基本原则，他认为艺术从根本上讲是一个过程：一方面，强调自由的行动来传达个性，“艺术家的行动就是他的线条，当线条需要述说的内容不同时，它的起落和抖动的方式不同······笔触是值得信赖的、也是诚实和自由的。这个观点对勃洛克产生了重要影响。格雷厄姆还提出了“极少主义”（minimalism）理论，他认为“极少主义就是为了发现绘画的最终逻辑的目的地，在抽象的过程中将绘画的元素减至最少。绘画是从一幅空白的画布开始，通过艺术创作最后又恢复到平坦和统一的表面，人的介入和经验不过使其变得丰富。”这一观点，后来被哈罗德·罗森伯格发展成了自己的“行动绘画概念”。
1940年代和50年代，美国艺术评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）提出了“行动绘画”（Action Painting），宣告了艺术将从静态的绘画转为动态事件，这一概念的提出对早期偶发艺术、行为艺术等的支持者具有重要意义。画布即是艺术家“行动的舞台”，绘画则成为艺术家在画布上的行动痕迹。
为抽象表现主义辩护的另一个声音来自克莱门特·格林伯格，他于1939年发表《前卫艺术与庸俗》（Avant-Garde and Kitsh）成为抽象表现主义的宣言和纲领。他指出“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介抵制让步的历史；它的抵制主要表现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求穿透画面的意图。······绘画抛弃了明暗对比和立体造型。原色、本能的、随意的颜色取代了色调。”他深信每种艺术都存在一种自身从其他事物中游离除开的强烈愿望，朝向“纯粹”的趋势。纯粹的造型或艺术品的抽象性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把媒介压制到它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更重要。格林柏林认为“平面性”是现代绘画最重要的本质，一部现代主义的绘画史，是现代绘画逐渐分化，回归二维平面，回归媒介（物），回归艺术本体，走向纯粹的历史。
克莱门特·格林伯格，格林伯格1909年1月16日生于纽约城的布隆克斯(the Bronx)，是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。
《Art and Culture》，克莱门特·格林伯格著，《前卫与庸俗》（The Avant Garde and Kitsch，1939年）作为格林伯格初现其艺术批评与艺术史观“方法论”的著述，收录于格林伯格的《Art and Culture》中。
抽象的地方化尝试
本次展览是当代抽象艺术家们对历史经验的一次叩问与回应，一方面，融合了国内外不同地域艺术家的抽象杰作；另一方面，展现了难能可贵的抽象艺术经验与现场。他们分别是：邓国源、俸正泉、顾黎明、孔一维、李青林、李由、刘宇、孟涛、冉启泉、孙瀚宇、谭平、王易罡、王家增、伍刚、王紫、肖克刚、余极、杨述、杨巍、曾浩、子凡、Evan Woodruffe(新西兰）、Peter Karoly Panyoczki(新西兰）。
尽管人们一再宣告绘画的死亡，事实上，只要观看尚有意义，凝视便会激发思考。观看，不仅仅是观众对画作的观看，也包括了艺术家对世界的审视。物我之间，世界与个体之间，“我”的在场与看，似乎又产生了新的意义。视角真能统治一切？未必。回到文章最初，抽象艺术意味着“隐”与“显”地双重在场，是视角与思考的重启，也是艺术和哲学的相遇。这或是绘画的一次尝试回答，也或是一次集体重启。马克思说一切坚固的东西烟消云散了，而一些坚固的东西却由此完成了再生与重组。
钟舒于凯德书房
2023年6月20日 |