展览主办：湖北美术馆
展览时间：2024年10月15日——11月10日
展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅
学术主持：冀少峰
策 展 人：崔灿灿
展览统筹：刘力英、胡莺
图像的潜能
——读孟禄丁的画
冀少峰
孟禄丁的艺术成长路径和视觉叙事轨迹是和中国当代艺术的发展进程有着密切的关联。中国社会的政治、经济、文化结构的转型深刻影响着孟禄丁视觉图像的表达。但不可否认的事实是，“文革”结束和思想解放、改革开放进程的开启，是其艺术生涯的重要转折点。如果说“文革”结束开启了他的艺术启蒙之路的话，那么思想解放和改革开放则让其获得了勇于前行的智慧和锋芒。孟禄丁能够敏于社会的急速变化，并能够做出自我真诚而又真情的视觉思考和激情表达，把一个青年在青春期的才情淋漓尽致地呈现给社会。孟禄丁的出场，不仅惊艳了当时的艺术界，更在当代艺术的发展进程中留下了自我深深的探索的足迹。
探寻孟禄丁的视觉图像叙事不难发现，他的个体经验表述又是那么自然地和当时的社会思潮的变迁有机地相融在一起。他的视觉图像表达又清晰地呈现出如下四个时期：一、初长期（1975~1979）；二、爆发期（1979~1990）；三、沉寂期（1990~2006）；四、平稳期（2006~2024）。
一、初长期（1975~1979）
这个时期的孟禄丁就像这一代大多数人那样，把画画作为一种兴趣和爱好，也没有什么目的性，整个社会充满着风云激荡的变化，暗潜的沉静其实预示着巨大的社会变革。
《风景》 纸上油画 11.5cm×17cm 1977年
1976年10月，“四人帮”反党集团的覆灭，及随后的拨乱反正，及1978年的十一届三中全会的召开，深刻地改变着以后中国社会的发展走向。孟禄丁个体命运和视觉图像表征是和国家社会命运既紧密相连又有着惊人的相似。父亲的有意无意的收集，及孟禄丁偶然的发现，让这一批图像不经意间进入了历史。
《父亲肖像》纸上素描 26.5cm×34cm 1976年
这时期留下的视觉印迹和文化基调是简单简陋粗糙、贫穷落后苦难悲情。幸运的是，孟禄丁生逢其时，在一个正确的时刻做出了自我人生正确的选择。1977年高考制度恢复的第3年，即1979年，他就以第一名的成绩考入了中央美术学院附中，由此迅即进入了一个生命中的青春期和艺术上的爆发期。
《母亲肖像》纸上素描 26.5cm×34cm 1976年
这个爆发期不仅来的猛烈，而且持续的时间长，影响也更深远。用今天的话讲，孟禄丁的一出场，出道即巅峰，不仅惊叹了当时整个艺术界，而且成为当代艺术史中的艺术家已经是一个铁定的事实。
二、爆发期（1979~1990）
1979年注定在孟禄丁的艺术成长轨迹中是值得他深深铭记的一年。考上央美附中，是其命运改变的开启。但是1983年考上中央美术学院油画系，并以四年的积累和才情终获央美油画系第4画室留校资格。这也是中央美院油画系4画室留下的第一个青年教员。那时的央美油画系4画室在大家和时代的印象是：1986年成立的中央美术学院油画系4画室“是中国现代艺术思潮在全国各美术学院旧式教育体制内所蕴生出的唯一硕果，是学院中前卫艺术的唯一的血脉。从它成立伊始，就以非学院传统的姿态与社会上的现代艺术浪潮呼应。事实上，它所培养出的一些优秀艺术家，正是中国现代艺术的积极参与者，有的甚至是其中的代表性艺术家。”①
红墙 布面油画 115cm×85cm 1986年
很显然，孟禄丁身处其间，不仅积极参与了当时的多个艺术活动，比较有代表性的活动有1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”，1988年在中国美术馆的“中央美术学院油画系的人体艺术大展”及1989年的“中国现代艺术大展”，说孟禄丁是这个时期的代表性艺术家显然不为过，也是事实。就是在这4年的青春时光里，孟禄丁把来自内心的真实体验及身处激变的社会发展现实面前，对社会真实处境的思考以一种内化在真实的生命体验中的激情表达，回应着社会的急速变化。
很显然，在孟禄丁的视觉图像表达间，他不可避免地带有明显的亦或说鲜明的60一代的精神症候。“既直面了一个伟大时代的终结，又直面了一个伟大时代的开启。一个毋庸置疑的事实是，他们的成长经历、艺术风格，也有着深深的60年代印迹……生于60年代的人既鲜有50年代生的人的沉重与悲情意识，但又不同于70年代生的人的轻松和游戏心理，他们是过渡年代的过渡体，非常幸运地成为两代人的观察者。这决定了他们的宿命——不甘平庸。事实也印证了这代人不仅传承着理想主义和英雄主义的情怀，而且他们以自我真实和真诚的精神诉求，不仅仅肩负起文化复兴的重任……他们用他们的理想与激情感染着这个时代，并自觉承载了这个时代的精神气质。透过他们的视觉叙事，我们清晰地窥见到一代人心灵的声音，看到一代人精神的肖像，及他们独立的文化立场和对理想和道义的敬重。”②
在新时代——亚当▪夏娃的启示 布面油画 196cm×164cm 1985年
当“伤痕”美术、乡土现实主义已成风潮，孟禄丁清醒地认识到，“我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候在农村，这段生活使他们建立起特有的生活态度和与人民直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室，画室的背景就是重新思考过去和开放政策下改革的中国，我们有自己的知识结构，它决定了我们对世界的思考和追求。我们的艺术是我们这一代知识、观念及现实观的结果。”③这就不难理解，在大二期间，“孟禄丁和张群的《在新时代——亚当和夏娃的启示》，张健君的《人类和他们的钟》成为名噪一时的代表作并非偶然，因为他们表达了这个时代的共同的想象力，勾画出了这个时代的精神象征和时代所特有的表情——崇高、肃穆、圣洁。”④
1985年5月在中国美术馆举办的《前进中的中国青年美术作品展览》（又称国际青年美展）在中国当代艺术史中的意义非同凡响。而孟禄丁和张群也以这张虽备受争议，但最终获得鼓励奖。由此，在当代艺术史叙事中，孟禄丁不仅声名远播，而且他在央美的那间简陋的宿舍都成为了当时艺术家的聚集地，王广义、沈勤等曾云集于此。
“在创作《在新时代——亚当和夏娃的启示》时，张、孟的艺术观既是反对主题性绘画，也反对纯形式美绘画。他们一方面“‘要摆脱说明性情节绘画’，认为‘那只不过是掺杂着更多的文字逻辑的绘画’，另一方面又要抛弃单纯视觉刺激的作品，说‘那只不过是发射些物理性刺激，得到感官快乐的绘画’。”
他们的主张是观念艺术，《在新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义绘画的视觉样式作为基本语言，以打破封建主义的禁锢为主题，试图表现出人类不断寻求解放和自由的进取精神。画中顶天立地的男女两个裸体青年，象征着中国具有现代精神的青年一代，而正面中的从一个个悬置在空中的框子中撞破玻璃迎面走来的青年女子，则象征着中国当代青年正在冲破封建主义的禁锢和传统文化的清规戒律。”⑤
如果说图像上所散发出的这种潜能是来自孟禄丁作为个体对集体主义叙事的一种抵抗的话，因为他后面的“纯化语言”的思考和主张则更振聋发聩。那种回到语言本身，回到形式本身，不仅和苏珊·桑塔格在《反对阐释》中所提出的“我们应走向风格，走向形式”的理论有着惊人的相似，也的确在那个思想活跃、才情奔放的年代，这种超验的视觉主张不仅震惊着当时的艺术界，甚至引发了一场不大不小的讨论。老栗为此还专门撰文作出回应。在群体意识居于强势地位的年代，孟禄丁很快摆脱了意义和题材的纠缠，义无反顾投入到了关于另一种视觉样式的表达中——抽象艺术。
现代主义对孟禄丁影响至深，在他的个人视觉经验的积累中留下了刻骨铭心的印迹。他希望中国的抽象艺术能补上现代主义这一课。他认为“色、线、形等纯视觉语言的表现价值，特殊技法和材料的运用及它所传达的新的感觉和体验，成为基本功训练的目的，并在创作中成为重要的形象语言，构成情感的、脱离物象外观的视觉图示，使绘画回归本体，这是现代绘画的出发点。”⑥
《火把节》布面油画 100cm×73cm 1986年
而在《纯化的过程》一文中，孟禄丁再次重申并强调了艺术语言、形式的本体论价值。这在当时的语境中，很显然他的思想是前卫的，行动是超前的，视觉经验是超验的，不被当时的人理解是正常的，引起大讨论亦是在所难免的。
“作品每部分的构成和色的并置，都渗透着画家对客观物象的独特体验或自身精神世界的感悟，也许是激越、苦涩或是更为复杂的语言无法描述的情感，然而，每一组笔触，每个轮廓线，每块色彩的对比和强度，每笔油彩的肌理，正是画家所独具的语言表达方式。每个画家都在用这种词句表述着对客观世界的认识和自己心灵的观照，但每个画家所运用的词句和语法有很大的不同，驾驭语言的努力和表述内容的角度也有差异，这使画家形成各自的语言特色，也产生高低之别。”⑦这也不难理解，为什么孟禄丁选择告别那令人艳羡的荣耀和近似于“理性绘画”的超现实主义样式，转而进入了表现主义的个人情绪与形式的表达中。比如《红墙》（1986）、《火把节》（1986）、《泼水节》（1986）、《足球系列》（150cmX150cm，布面油彩，1987）这一系列充斥着自我真诚的生命体验，但的确又是个体的生命过程。他历经具象再现，并经抽象的表现，外加符号和对材料的探究，以一种再造和衍生的方法试图传达出一种有别于当时流行艺术样式的一种新观念、新思维。而材料的实验与观念的表达，又是对激变的社会发展现实的一种有效亦或说积极主动的回应。他在追问中前行，在超验的视觉中进行着自我真诚而又真情的视觉讲述，在大色域中充分发掘并调动着图像的潜能。因为对当代社会发展进程的敏感体验，使孟禄丁清醒地认识到，新潮美术已经从整体意义上失去了创新的活力。艺术观念的更新，艺术语言的变革及回归艺术本体和生命的体验是艺术发展的必然。
在随后的《荒诞·体验》一文中，可以说不仅是这一阶段的一个惊世骇俗的宣言，更是孟禄丁发自内心身处的一种激情表达。“自认为从事着神圣、高雅使命的艺术，在此变得无意义，思维和行为，结果都是荒诞，荒诞变得自然，一个高尚神圣的旨意，已无意地进入荒诞的过程和结果之中。”精神没有依托，变得空渺，更不知灵魂的归宿，人们做着看不到希望的事情，无奈从事自知无意义的事情，不考虑价值——价值在这里变得无意义。这种状态使中国现实文化陷入一种无聊和困惑的复杂状态中，并渗入到每个人的精神力，构成生命深层的真实心理状态。唯一能做的事情，是“以这种真实的心态驱动着直接的生命体验过程，并以各自的外在表现方式揭示和反映这种过程，展示一个真实的文化现实。”那么，意义并未完全死亡，一种新的意义观在神学之外的地方再生，它的功能是“意义正是对衰落——一个真实存在衰落的直接体验和直白体现，使当代艺术家无聊、荒谬的行为具有真正的意义。让崩溃的精神彻底崩溃，让荒诞更加荒诞，让一个死去的人腐烂，在他腐烂的尸体上寄生新的生命，没有死亡便没有新的生命存在，存在即意义。”⑧
足球 布面油画 200cmx200cm 1987年
而在《足球之三》（1987）中，孟禄丁再一次把自我的视觉图像追求进行潜能的激发与超越。之前的具象写实已悄然被抽象表现替换，无意义无叙事，无题材无背景，红白黑灰色的交响，散发出的是一种奔放的才情和令阅读者神情激越的豪情万丈。
而在《足球之二》（1987）中，大面积的黄灰色调传达出的仍然是一种令阅读者震颤的视觉张力、慷慨激昂之势，恣肆的用笔，色彩的浓烈奔放，率性大胆的笔触，有种滚烫血液的流淌和情感的激情宣泄，扑面而来的是一种形式的自由和形式自由背后那种自由率性的表达。酣畅淋漓，直指人心。
可以毫不夸张地讲，孟禄丁在青春的时代，用青春真实而又真情地拥抱了一个新时代的开启。因为虽然正值青春年少，社会激烈变革，思潮涌动，但深受现代主义影响的孟禄丁仍然坚持着自我内心主张“最重要的是中国社会的现代性转型要补现代主义的课。艺术要回应现代社会，并完成现代意识和观念的转变……抽象的世界观是怎样的……真实生存状态……艺术归根结底是人的问题，通过生活和生命的体验可以直接生发和形成艺术。”⑨
孟禄丁带着自我的文化理想，于1990年告别了曾经火热的中国艺术界和新潮美术。从深层意义上讲，孟禄丁较早能从85新潮美术运动中走出，他告别的是运动，他告别的是一个习惯于革命的世纪和世纪的革命，这种超验性的确弥足珍贵，从此他也开始了长达十几年的漂泊和沉寂。直至2006年回国，但回国后的孟禄丁已然发现，中国的艺术界显然和他刚离去时的境况发生了剧烈变化。这不能不让他陷入持续的思索和冷眼旁观中。
三、沉寂期（1990~2006）
伴随着1989年的中国现代艺术大展，肖鲁的一声枪响，也标志着新潮美术的谢幕，情绪激越的孟禄丁则告别了之前近似于“理性绘画”的具象写实且有着超现实意味的画风，转而进入了关于抽象表现主义的探索中。
1992在美国波特兰展览开幕式上
随后在1990年离开故土，先是到了德国，继而到美国去探寻艺术的未知之路。很显然，1990年的告别了生于斯，长于斯的中国，孟禄丁的漂泊颠沛之感和之前的在央美的那种气氛热烈、艺术氛围的浓郁有着天壤之别。而孟禄丁个人的离去亦或说退场依然和彼时的国际局势的变革有着密切的相关性。大时代的翻天覆地的变化，必然影响着个体命运的沉与浮。
米歇尔.艾伦.吉莱斯皮在《现代性的神学起源》一书序言中这样写道：“我们处在一个视觉时代。在过去20年间，有两幅图像大大影响了我们对这个时代的理解：一是德国柏林墙的倒塌；二是美国世贸中心的倒塌。这两座建筑不仅仅是人工物，而且是深植于民众心中的象征。随着世贸中心的倒塌，人们开始从新的角度看待全球化，不再把它视为通往现代性的单行道，而是认为有大道、小巷和山间小路交错纵横。结果，我们不再期待一个新的黄金时代，而是瞥见了侧面那些阴暗角落。”⑩
而大陆学者汪晖对这个巨变的社会亦有这样的分析：“就思想的变迁而言，大约到20世纪90年代的中期，中国知识分子才从前一个震荡中复苏，将目光从对过去的沉思转向对我们置身的这个陌生时代的思考，这是一个诞生于1989年的大震荡中的早产儿，却必须面对空前的剧烈的社会重组。”⑪
大陆学者汪晖的论述和吉莱斯皮的观点有着惊人的相似，即“‘90年代’却是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧、政治、经济、文化，以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变，若不加以重新界定，甚至政党、国家、群众等耳熟能详的范畴就不可能用于对这个时代的分析。”⑫由此，汪晖得出这样的结论“冷战的终结与革命的终结相互重叠意味着这个时代既不是19世纪的跨越性延伸，也不可能简单搬用20世纪的政治模式解决我们面临的问题。”⑬
1992在美国展览报道
激变的社会发展现实不仅深刻改变着孟禄丁的生活方式、思想方式和艺术表达方式。而出走的亦或说是自我放逐的孟禄丁似乎也预感到这样的始料未及的时代巨变。
虽然异国他乡较之前熟悉的文化环境发生了显著变化，他也很清醒自己的真实处境，不随波逐流，保持个体自我的独立性。但众多的美术馆、博物馆、画廊还是极大拓宽了孟禄丁的文化视野，新的感受力，新奇的陌生化的视觉体验也使孟禄丁自觉避开了时尚潮流的困扰，亦远离着市场的喧嚣。
1992在美国展览报道
他坚定地认为“只要做自己就好了，也不用着急。一切都应发自人的直觉甚至是基因，应该是自然而然的，因此当别人积极参与潮流的时候，我并没有什么感觉，而没有感觉我是不会去主动介入的......绘画的标准在我心中早已改变，只要能够传达出自己的理念，就是一个好艺术家。”⑭不用着急的孟禄丁就这样逐渐从公众的视线中消失，那个有着自我强烈的视觉图像表达，同时亦有着鲜明的艺术理论主张的孟禄丁一时再难觅其踪迹。国外没有他的艺术动态，国内展览亦是一种缺席和不在场，似乎从艺术界淡出的孟禄丁，直至2006年回国，才重返那个阔别已久的他曾经熟悉的那种氛围。但留给阅读者印象深刻的作品并不多见。
四、平稳期（2006~2024）
《空洞的力量》（2006） 《纯化的黄》（2006） 《势14》（2007）是孟禄丁回国后的真实而又真诚的表达。面对国内艺术界的质的变化，“自由”和“新”是其关键词。而就艺术形态而言，架上绘画作为视觉文化的主流价值进一步失落。但观念艺术日益兴盛，大众文化异军突起，如果从艺术史叙事而言，很显然，孟禄丁所钟情和迷恋的现代艺术已宣告终结。但宽松的政治气候，艺术的资本化，境外艺术机构的强势收藏，国际策展人的推波助澜，国际交流的频繁，艺术品拍卖的虚高，共同交织营构出了2006~2008年间艺术繁盛景况。
元化 布面丙烯 200.2cm× 200.8cm 2002年
沉寂习惯的孟禄丁带来的视觉图像的变化就是那几个圆圈，一种孤独、迷茫、虚度、虚幻、空虚、空洞就这样侵袭着孟禄丁的敏感而又细腻的心灵，阅读者也难以洞悉其间的文化针对性。但孟禄丁则对自我在这样的众声喧哗的环境中，亦保持着一种独立和清醒状态。这也是孟禄丁作为一个艺术家所必须坚守的底线。不独立，勿宁死。热闹异常的艺术现实反而促使孟禄丁能够按照自我的视觉叙事逻辑和现实的虚妄保持着种疏离。尽管此时的孟禄丁“但其实我自己也不知道自己是否还会像那样去画画，但我从来不会把自己限制在一个方向上，一切皆有可能，但改变必须要是自然偶发的。”⑮虽然在一些展览上能够零星地亮相，但从传播效应和辨识度而言，真正带来视觉的惊叹与惊奇的则是2019年在民生美术馆的大型个展。
元速 布面丙烯 290cm×1740cm 2014年
他以《元速》系列深深震撼着每一个走近展场的阅读者的心灵，那个自信，无拘无束，轻狂不羁的孟禄丁似乎又回来了，开张强悍，气势憾人，似乎要把十几年的沉寂一扫而光，视觉图式简洁单纯充斥着种力量，彻底走向了形式，走向了风格，甚至凭借偶发的个人经验和机器绘画，去抵抗一种无意识盲从和集体主义经验。他用机器绘画消解着人为的虚情假意，用机器去挑战那些规则、规律和范式的束缚，用机器的自然而然、偶发、瞬间去挑战久已习惯的关于艺术的定义，直至成为一个个辨识度极强的孟禄丁的符号表达。这种直接激发出图像的能量如果没有真实的对当代社会的生命体验和刻骨铭心的沉寂经验是难以形成这种视觉的冲击波，而2024年在成都天府美术馆的“极目”展览，则再一次诉说着孟禄丁的神秘与传奇。《朱砂》系列的陌生化体验，又把心灵的表达、人性本体的回归往前推了一大步。
兔·龙·蛇 布面矿物质颜色 420cm×1200cm 2024年
面对孟禄丁的视觉图景，阅读者亦感知到，虽然抽象艺术的理想主义色彩已悄然退出了历史舞台，但中国社会现实的现代化进程还是为孟禄丁的抽象艺术提供了一种发展条件，也着实满足了孟禄丁要为中国的现代艺术发展补上一课的美好愿望。其实一切美术史都是风格不断演变的历史，艺术的价值不在于你的题材是否深刻，技术是否成熟，而在于你是否创造了新的形式。孟禄丁走向了平面化，走向了极简，同时也不断地否定自己，去创造一个又一个新的形式。
朱砂·自由力 布面矿物质颜料综合材料 300cm×250cm 2023年
进入今天的孟禄丁，无论是其《元速》系列，亦或是《朱砂》系列，形式已不重要，重要的是这是孟禄丁自我生命的过程和观念的一步步嬗变，是一个不被艺术语言束缚，对置身于这个日新月异社会现实的感受、感知与真实回应。但弥漫其间的删繁就简，直至走向简洁与单纯，经得起细读与细品的魅力感染侵袭着每一个走近其图像间的阅读者的心灵。孟禄丁用符号叙事消解了题材与意义，无叙事，无背景，无意义，但浸润其间的是对体制的疏离，对规则的逃避，对束缚的挣脱，对学院的叛逆，对市场的抵抗，那种形式背后的和自由的精神才更弥足珍贵，即对自由的表达和自由的生活方式的追寻其实一直伴随着孟禄丁在探索未知的征程上.....
“因为真正的理解太稀有了，也许最终只有自己理解自己。”
①张晓凌、孟禄新，中国当代美术现象批评文丛：另一个世界·抽象艺术，吉林美术出版社，1999年5月第1版第1次印刷P64
②冀少峰，中国当代艺术批评文库，冀少峰自选集，北岳文艺出版社，2015年1月第1版第1次印刷，P83~84
③转引自高明潞等，中国当代美术史（1985~1986），上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P90
④同① p62~63
⑤同②P80
⑥同③P65
⑦同③P154
⑧同③P154~155
⑨孟禄丁，湖南美术出版社，2022.10月第1版第1次印刷，P261
⑩美•米歇尔•艾伦•吉莱斯皮著，张卜天译， 现代性的神学起源，序言， 湖南科学技术出版社，2012年1月第1版
⑪汪晖，去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代，生活.读书.新知三联书店，2008年5月第1版第1次印刷
⑫同⑪
⑬同⑪
⑭同⑨P254~P255
⑮同⑨P263
1962年生于河北保定市，祖籍北京通州；1983年毕业于中央美术学院附中；1987年毕业于中央美术学院油画系，同年留校执教于中央美术学院油画系第四画室；1990年就读于德国卡斯鲁赫国立美术学院，现任教于中央美术学院油画系第五画室，教授，博士生导师。 |