1.以自己的方式打破父权
艺术家张一从中央美院毕业后，又先后到纽约和伦敦求学和工作，再回到母校任教。
她很谦逊地说：“我不觉得我是专职艺术家，我认为我是名‘业余艺术家’。因为专职艺术家必须能定期生产可销售的作品，可以以此为生，但我目前还做不到，我谋生的方式是教书。至于艺术，我把它作为我唯一的信仰和事业。”
张一在校时学习的是雕塑，但与人们对雕塑的传统印象不同，她作品中运用的材料更接近人们的日常，比如废旧的鞋子、纸板、布料、书本：“它们从日常物来。我认为日常物和艺术品之间不是一个高低的关系。艺术品也可以跟人的日常生活很融洽，不一定是高高在上的。”
这次在爱慕参展的作品《呼吸晴雨》中，她用两个气球和一块很大的布来模拟女性呼吸时身体的动态，又在其中加入了很多细节的处理和细腻的表达。对于创作的初衷，她说：“我想要传达我作为一个女人，身体内部的感受，而不是外界眼中做为一个视觉符号的女人的感受。”
爱慕美术馆自身空间的特点，也给了张一许多灵感：“爱慕这个空间不同于其它美术馆，只是个简单的白盒子，它有自己复杂的结构和多元的功能性，让人和作品的互动产生更多可能。这样的空间，外加品牌的调性，给了我一种全景式、多层面讨论女性议题，或者说女性身体相关议题的可能性。”
张一是一个“绝对受过完整雕塑训练的人”，但在长久以来的创作中，她致力于“反雕塑”。
在张一的观察中，东西方传统的雕塑，比如纪念帝王的石碑、塑像和青铜器，都需要非常大的生产力来支持，被供在高台，也与权力有着密切关系，暗含着一种权力关系和父权意味。传统雕塑中的这部分性质是她反对的，也是她一直瞄准的“靶心”。她说：“我一直都这样认为，也一直在以自己的工作方式来打破父权。”
她一直专注“生产非传统雕塑”：“我理解的雕塑是一种能激活人对物质感觉的作品。它能用丰富的材料性来让你产生体会。它需要很多的材料之间的关系，它需要人的身体的劳动和材料之间发生关系。但它不一定是非常坚固、永恒、霸道、带有父权意味的物体。”
于此相呼应的是，张一很喜欢德国艺术家博伊斯的理念：“人人都是艺术家”。在张一看来，艺术不一定非要去售卖，或者凝结成艺术市场里一个产品，艺术其实是一种“生命活力的火花”，承载了这些火花的东西就是具有艺术性的；又因为它是人的生命力的表现，所以人人都有潜质做出艺术品。
2.住伦敦运河上当“女船长”的日子
冬季，是四季之一
在英国伦敦求学时，张一的住所是运河上的一条船。
她当时不喜欢住在学生宿舍，在外散步的时候，她注意到运河两边有很多住在船上的人，其中不少是自由职业者。于是不久，她也给自己买了一条80年代造的柴油机发动的慢速小船，并在这个移动的船坞上住了快两年：“这段经历很大程度上塑造了现在的我。”
在张一买下这条船时，仅花了一个下午，她就从前船主那儿学会了开船：“开船非常简单，比开车简单多了，还不需要驾照。你把引擎打着之后，它自动就开始非常缓慢的往前开，你只需要掌舵，让船头往左一点或者往右一点。如果它快要撞到什么，你就用手推一下另外一个船或者岸。你推一下岸，你的船就会慢慢错开了，特别简单。”
船上的生活有诸多不便。在英国运河上的船都没有固定停船位，张一每隔几天就需要将船沿着运河往前开一段。因为停船点一般都离地铁比较远，她每天从工作室出来后，都要坐很远的地铁，再走一段夜路才能回到船上。船上冬天取暖是个问题，张一有个小壁炉，但“有了小壁炉也暖和不到哪儿去”。住在船上，张一学会了自己修发动机、给船加柴油、清理移动厕所。此外，她的船还遭遇过两次打劫。
面对这些，张一说：“这些都没事儿。生活不是说只分对和错或者美和丑。生活只有丰富和不丰富的区别。每一个面向，它都是生活本身。”
当时她只有一个太阳能板，这让她“不能再像在陆地上时一样无所顾忌地浪费资源”。那些日子，天黑了之后，她会点一小会儿蜡烛，然后很快就睡觉，天亮的时候又醒了。很多时候她也不再看手机。更多的时间，她会在船头看书，看一旁鸭子游来游去，看天上的云彩。
这位自己开船的“女船长”说：“从那以后，我不再害怕变化，我开始信任流动性。生活的常态可以不只是固态的，它可能充满了意外和未知。我觉得这两年的生活让我对未知不那么害怕了。其实也不需要知道下一站是哪儿，因为你本就在旅程中，生活自然会走到下一站。而所有好的坏的经历，都是经验的一部分。”
3.艺术会在什么情况下产生？
在张一的回忆中，自己也并不是从小就那么“狂野”，但也算有迹可循。她说自己算是“好学生里调皮的，中庸的人里聪明的”,个性看着挺乖，但是其实不是很听指挥：“我该旷课就旷课，该自己签名卷子就签名卷子”。
更小的时候，她特别喜欢父母都出门后，自己在家里扮演独角戏的时光：
“我记得我会有一些独角戏，就是我自己在家里玩东西，比如摸镜子，跟镜子说话，或者把橡皮放在暖气上烧一下，看它会有什么反应。我从来没觉得孤单，在当时的我眼里，周围东西都是可玩性很强的。”
她后来的创作方向也似乎由此草蛇灰线而来：“我很小的时候就对物质、肌理这些东西有特别的兴趣。做创作以后，我也一直想用发自肉身的身体来感受和解构一些符号性的东西。很多物质看起来是有很多层次的肌理的。这些肌理往往能暗示它制作的过程，暗示一种触感，而不是形成一个过于扁平的视觉符号。”
张一有一件作品是先把纸板一层层粘成厚厚的一摞，远看很像木板。她再把这些“木板”锯成小块，又在外表涂了简单的颜色和漆，“看起来就更像木头了”。接着她把这些假的“木材”根据中国传统建筑中的榫卯结构拼插在一起，模拟出了明代艺术家文征明手栽的那棵紫藤的样子。
她很喜欢处理物料在操作过程中的那种丰富性，以及作品在视觉效果上的模糊性：“它是什么？是纸板、木材、建筑还是植物？它不是你看起来的样子，它没有很简单的答案，它需要你在里边穿行，体会它的构造，体会它在构造的过程中产生的生长力。它使你琢磨它到底是新的还是旧的，它的状态是被摧毁还是在建设之中……我希望作品能有这种过程的丰富性，给人很多的想象。我不会提供简单的答案。”
在张一看来，艺术是智性和感性交织在一起的体验，纯感性和纯智性，都不叫审美：“审美就是要调动各种身体的感受去体验，同时这种体验调动了脑子里的思考，才会有意思。”
她觉得“真”，是艺术产生的很重要的条件：“如果我需要让事情按部就班的准时发生，或者是为了某些东西有交代，需要让一些事情在它的形式上达成结果，那这种思维下是不会产生艺术品的，我把这种思维叫做‘行政思维’。”
对这种思维的反抗，是她身为艺术家的自觉：“要摆脱我们常常在生活中会遭遇的‘行政思维’，你就得对自己有所反思，对世界的某些事情有一些思考。我说的是真的思考。这种思考不是说要考虑大的事情，它可以是一些很小的事，比如说是对一个画面，对一个景象的感受，或者是对自身情绪的察觉，对自我的新发现。真实的感受和思考，才能对抗那种‘行政思维’，才能有真正的艺术产生。”
1.这次参展作品《呼吸晴雨》创作的缘起是什么？
张一：在有这个作品之前，我先知道了爱慕美术馆这个地方，然后去看了整体的位置。爱慕这个品牌本身就跟女性的生活经验贴得非常紧密。美术馆所在的爱慕大厦包括楼下的内衣商店，上面有工厂、作坊，然后中间是美术馆。
我对这整个商业体式的空间很感兴趣，它其实结合了经济生活、工厂生产、艺术审美等很多环节。而美术馆是这么几个环节中的一个。这完全不同于其它一般美术馆比较单一的空间。这个空间给了我很多可能性，一种在其中全景式、多层面探讨女性议题、具体来说就是讨论关于女性身体议题的可能性。
另外，在跟女性品牌有关系的情况下来讨论女性相关议题，我也觉得很有意思。这让我不只是想标签化或符号化地讨论女性问题，而是想以一位女性的身份来讨论——我不但有我做为女性的肉身，它是我栖居的空间，还有做为女性的各种切身体验。此外，我还是一个社会生活的参与者，这种体验不论性别，也是我的切身经验之一。我想要从我的一切切身感受出发来讨论女性。
在所有这些感受和思考之上，就慢慢出现了我的那件作品《呼吸晴雨》。
2. 您刚刚提到了爱慕大厦的空间对您这件作品的启发，能再详细谈谈吗？
张一：首先它不是一个规整的白盒子的美术馆空间，这让我觉得在这个空间里，没有必要必须呈现让人正襟危坐、只能远观的那种很有艺术品光环的作品。当我走到爱慕美术馆那一层时，一路上我已经有了很丰富的体验。我觉得很难有人到了爱慕美术馆，而不会注意到楼下很精彩的爱慕商场，还有旁边的爱慕咖啡馆。它就是一个整体的体验，而所有这些体验也都跟美术馆里想呈现的那些作品没法分割。所以在这样的空间里，我们需要更充分的挖掘它的特点。
也因此，当你在一楼爱慕商场挑选衣服时，你对这个衣服和自己身体的思考，这种日常的想法可不可以做为作品的一部分？我觉得是可以成为对身体的讨论的一部分的。
而当我走入美术馆，想要看到别人分享他的经验时，我觉得这样的美术馆里放置的作品可以有一定的互动性，而不是那么严肃的架上艺术品。观众可以觉得很好玩，可以去摸摸它。以及它打的灯光，也可以让这个空间更有居家的感觉，而不是一个离普通生活非常远的美术馆。
所有的艺术品都是行为的结果。你产生了一系列的行动，比如说思考，比如说感受这些动态的东西，然后促成艺术品的发生，这都很重要。
3.能说说您这此参展的作品《呼吸晴雨》的具体创作过程吗？
张一：这件作品的主体是两个很大的充气的球，然后充气的球外面附了一片很大的布。这片布我是当成一个绘布往上染色的。做着做着，我感觉也有些像家庭妇女在洗窗帘或者洗被单那样，我像是在处理一个很大的被单，要洗一块很大的布，要涮，要把它泡在不同的颜料盆里，要晾，最后它就自然形成了那些斑点，那些色彩的痕迹。
当我把布包裹在两个气球的外面时，很明显它就像是内衣、胸罩，但它同时也是一个抽象的形态。整体来说它就是一个软质的雕塑。
我想要传达我作为一个女人，自己身体内部的感受和经验。比如你在呼吸的时候，经常会胸闷，或者有时候你瘦了，衣服就不合身了，或者是你胖了衣服又紧绷了。以及有时候可能女性都会考虑的，睡觉时要不要穿一个胸衣之类。身体就好像是我的房子，还是一个会变化的房子。这个空间，跟我的情绪，跟我的荷尔蒙变化，跟季节的变化都息息相关。
我通过给布染色，做为一种情绪的表达。我想要在这个空间中表现出从内而外释放的能量。你从外面看，它是彩色的，或者是有形状的，但其实这些表征来自于它的内部，来自于内部的气体，这种呼吸的感觉。
在创作的过程中，我又发现球体的大小是可以容纳我进去的。从那时开始，我就希望它不只是一个可以看的雕塑，它还可以是一个自由进出的空间，类似于一个帐篷。所以最终作品的完整形态是我在里边，随着这个球的起伏，待着或躺着，或者被挤压。我在里边慢慢的做一些绘画式的表达，往它的内壁上泼洒颜料，或者喷水。观众从外面看，就会看到球体表面上的颜色发生了变化，可能会感觉到里面是有湿度的。其实球体里面就是构成了一个自己的小气候，有自己的小小气候空间。
4.这种表达有特定的情绪吗？
张一：我觉得女性身体内部的气候调节，跟她的荷尔蒙变化有很大的关系。我们会在每天每季度的生物时间里经历心情的好或者坏，或者愤怒，或者冷静，或者麻木，就是所有这些都在情绪的气象图里，都包含在作品中。
5.一般来说，您的创作灵感都从哪里来？
张一：很多时候来自于一种感受，一种情绪。这个时候情绪是一种冲动，这是做成作品最初的冲动和原因。
另外一个原因是我对材料和结构的兴趣，这种兴趣也会我引领我做下去。
比如说我发现了某一种物料，我觉得它摸起来手感特别好；或者说一个感觉上应该很软的东西，但是它能够形成一种很硬很结实的状态；或者一个很结实的东西，但是它表面质感很柔软。这种肌理上的特点通常能直接激活我、打动我。
物体结构本身的复杂性也很能吸引我。一般来说，树木的话，不管再怎么复杂的树，它的结构都是比较好把握的——它从下往上长，然后不管如何分叉，它都有很多的逻辑性。但后来我发现了紫藤这种植物。它作为一个结构，特别复杂。它是旋转着往上长的，然后旋转的伸展开。这个结构特别有意思，也引发了我的兴趣去完成一个作品。
所以说，我的创作灵感通常来自两部分，有时候是感性的冲动，有时候是对材料和结构这些元素智性上的兴趣。
6.您有了灵感以后，创作过程一般是怎样的？
张一：总的来说我的创作过程都是比较即兴的。
如果做一个设计，我把所有东西都事先想好，然后一步一步的完成它，我的想法和最后完成的作品之间，是高度的一致的，一切都在计划中，那这样的作品对我来说，是没有意义的。
但如果一开始我有一个简单的想法，然后直接去做，在过程中它会产生很多我没想到的意外，它会出现一个新的肌理或者一个新的状态，我再沿着它出现的新特点继续做下去，跟着新情况往下走。这就是我说的即兴。这种过程始终都伴随着变化，随着它物料的实际性质而往下走，这是没法事先想好的，不是设计出来的。
也因此，我没法说我有一个想法，然后委托给别人，这样别人做出来的和我做出来的肯定不一样。这不是简单地按照标准生产出一个产品。我创作出来的东西最后肯定有我很强烈的痕迹。不是说我的作品就有多好，只是我认为它的价值就在于它跟我的一种很密切的关系。这个关系不一定好，但它是很真的一个东西，这也是我作品的价值。它不是一个规范化的商品，比如说它这个地方不够精致，我们再修饰一下它的形状——这都不是我创作时考虑的角度。
7.在纽约和伦敦的经历，分别在创作上给您带来了什么样的视角？
张一：我去美国时,是我第一次出国学习。我当时在国内是一个受到严格的具象和写实训练的人。到了美国之后，我突然发现艺术是关于自由，而不是关于训练的。这种“第一次发现”让我处于非常恐慌的状态。怎样使自己自由，这是一个过程。
在伦敦那两年，我因为不喜欢住宿舍，就买了一条旧船，住在船上，当地一些自由职业者也都这样。因为伦敦有相关规定，我每隔几天就必须在运河上开一小段，移动船位。在船上生活有很多偶发性以及不便，但我觉得这些都不是事。
我觉得这个经历很大程度上塑造了我的性格，也塑造了我对艺术的理解。从那以后，我信任“流动性”。我觉得艺术的创作过程就是一个旅行，而不是一个终点，生活也都是关于旅行的，我愿意面对任何变化。
8.没参展的作品中，有哪些作品是愿意跟我们分享的吗？
张一：有一个作品是我跟儿子一起做的。当时还是疫情时期，我接到一个展览邀约。因为疫情，学校都放假了。我儿子当时还挺小，我那几天同时要照顾他，还要创作。最后我就想到一个办法，也就是这个作品的框架。
我做了一个我们俩可以一起背着的大包袱，然后让儿子跟我一起从我们家走到了画廊。我们家在花家地，画廊在草场地。在行走的过程中，我们一路拾荒。一路拾到什么，我们就用什么。在走到画廊之后，我们就用拾到的东西现场即兴拼接出了一个作品。
这个作品也体现了我对艺术的理解。我觉得艺术就是过程性的，过程是作品的一部分。作品不只是一个最后呈现的结果，而是一个整体的构思和思维。期间你怎样调动了资源，怎样调动了人和人的关系，都是这个作品的一部分。
这也体现了我对生活和对艺术的态度。这个作品实际上是关于妇女和儿童的，我觉得我们俩以一个最低的、平行于地面的姿态进行了这个作品，完成了这个作品，它并不比生活本身更高。
还有一个作品系列，我用的材料是鞋子。当时我还在留学，我就把自己的很多鞋子，以及从各个渠道搜罗、买来的旧鞋子切开。切开之后发现这些鞋子都有很多层材料，每一层材料的颜色都很丰富。然后我再把大小、颜色、形状各异的切块重新组合，形成新的奇异的形状。
这个系列，没有非常明确地要告诉观众什么，但因为它材料的丰富性，就会触发人的一些感受，比如说你的脚的感受，行走的旅行的感受。一些运动鞋鞋帮部分重新组合成的形状和痕迹，也会促使观众进行一些联想，比如化石和原始动物的头骨。
这样的作品我就觉得不是必须要放在一个底座上，然后人不能碰，只能高高仰望的。相反，我觉得它是可以被触摸的，或者至少它的肌理，是能让人感觉很亲近，和人没有距离的。当时我去各地展览这系列作品时，基本上就是像放鞋一样把它们放到我的行李箱里，然后带着它们去旅行。
9.您对自己未来的期许是怎样的？
张一：当一个女人开始当艺术家时，就说明她已经在尝试越过生活里的很多规训和偏见了。虽然我现在还不能完全做到，但以后会尽力在其中做平衡。
我对自己作为母亲的这个角色有很高的要求，但不会去要求自己成为一个模范式的母亲或女性。我也会思考如何成为一名好的艺术家——我觉得先要当一个好的人，在此基础上，如果能更多地摆脱生活里的那些“行政思维”，尽量多地让自己处在一种工作和创作状态里，那必定会成为一个好的艺术家。
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