画史之变与坚守
——这一代人的水墨咏叹调
文/王春辰
20世纪以来的中国水墨经历了多次大的变革。20世纪初康有为游历欧洲，参观许多博物馆，发现欧洲的古典绘画在描绘人物、事件等场景上惟妙惟肖，几近逼真。因此他感叹中国的绘画在描摹外部形象上能力渐弱，因而发出改造中国画的呼声。陈独秀作为新文化运动的旗手，也倡导革新中国的古典文化，对于绘画，他提倡“革美术的命”。徐悲鸿一代青年学子受新文化的影响，受到鼓励，去法国留学，学习欧洲古典绘画及其技法，决心“改良中国画”。
50年代时又有过一次“新国画运动”，在名称命名上是称“彩墨画”还“中国画”上有过一番讨论。最后以“中国画”为名至今，但关于其内涵与外延依然存在分歧。林风眠主张中西融合，潘天寿坚持中是中、西是西，徐悲鸿一系则认为造型是一切艺术的基础，画国画也要学习素描，练好造型能力。从创作方法上，南北画坛都主张写生，特别是用现实主义的方式对祖国的大好河山给以刻画，把社会主义建设的新成就画到中国画上，例如在山水画上画上水库工地建设、画上电线杆、公路、汽车等等，来彰显社会主义的新面貌。在技法上，不是遵循古人三远法，而是用对景写生的速写法，画眼见为实的经过，用写实的手法画现实的场景，即社会主义现实主义方法成为主导，李可染画的《万山红遍》很明显具有这种特征，直面眼前的高山，层层叠叠，而山林披上红色的色彩，将红色的革命浪漫主义色彩铺成在现实的革命主义。中国绘画的古典主义被改造为20世纪的革命理想主义。
《大船逍遥》244cm × 355cm 纸本水墨 2014
伴随着80年代中国的开放，一场关于中国画的讨论又重新展开。这一次讨论比之前更要广泛和深入，原因之一是中国的绘画乃至艺术经历了几十年的发展，有了足够的沉淀和经验；同时在社会意识、社会生活以及全球文化艺术观念的传播与接受上，有了新的起点和维度。往大了说，中国的文化系统发生了巨大的变化，也就是文脉的连续性发生了大规模断裂，文化意识不再是四书五经的理念和宇宙观，普遍地回到了人间的感受，在言行上，今天的艺术家更接近今天的普遍文化意识，而不是古典。往具体里讲，从事中国画创作的人都多多少少接触了造型能力的学习，或者见识了写实绘画的精髓，关键是他们产生了强烈的自我反省的欲望与动力。新的开放又一次激荡了他们内心深处蓬勃的思绪：中国画真的是历经千年之后的生命力在何处，是墨守成规？还是锐意创新？何为陈规？何为创新？这种思考是80年代的中国画家一批人的心声，也是基于这样的思想碰撞与对话，触动了几代画家要恣意探索实验。这是中国画史上没有的现象，其动静之大、地域之广，都超过二三十年代，构成了中国画史之变。
刘进安这一辈画家生逢在20世纪80年代，在进入学习的最佳年龄段，接受了开放后新艺术思想的洗礼。他们所看到、接触、听闻的，都是新鲜、敞亮、透着光的知识，精神饱满，很有干一番事业的志向[1]。在历史上，不是每一代人都有这样的心气或愿望，但是在80年代却在中国人及中国画家的内心里产生了。作为二十出头的年轻人，对新事物的接受最为敏感，从地域上讲，他们离北京最近，那个时候信息的传播主要是杂志、书籍、报纸，包括朋友间的书信往来。刘进安1978年入学河北师大美术系，正是恢复高考招生的那一年，也是开放的前夜，所有的感觉和信息都是新的，这是一种气象一新的时代感，在视野上不再孤守，在态度上不再封闭，在情感上是积极拥抱这个世界，虽然困难多多，但人的精神是激扬的。
《历史》210cm × 27 0cm 纸本水墨 2014
刘进安上大学之前，先是高中毕业后在县城电影放映队工作了三年，练就了扎实的创作基础，进入大学更朝气十足地进行多方面学习研究，体现着那一代人的求学激情，对那个时代、那种全新的艺术观有了很全面的认识。作为燕赵大地上成长起来的青年画家，对生养自己的文化地理十分熟知，多次进太行山区写生、采风，因为有过下乡放电影的工作经历，他能很融洽与山区的农民打成一片，了解他们、认识他们，甚至在情感上心心相连，从而在构思创作上，真正表现出北方的农民形象和状貌。他早期的这些以农民为题材的创作屡屡获奖，与他深厚扎实的创作能力有关，更与他理解中国社会的基石——农民有关，他塑造了“宽容与宏大”的一种农民形象[2]。它们与罗中立的《父亲》形象都构成了中国一代画家对农民的共情，或者说，这是一种时代的“潜意识”在中国人内心的投射。
刘进安的早期绘画历程是认识他艺术的一个重要支点，他本人也特别强调了早期生活与经验对他这一生的艺术探索与实践的意义。那么什么是中国当代的艺术的底层逻辑，或者，什么构成了今天的中国人的精神支点？我们谈论中国的艺术理应从一个大的框架去判断，从一个时代的整体语境去深思。我们谈论的不单纯是一张画的意义，是这张画所折射出的时代痕迹的意义。如《史记》的写作宗旨，是将跨越时空的诸多事件中有意义提取出来，加以陈述，而非面面俱到。同样，看今天的中国水墨，绝非是一时一地的声名与热闹，这些终究会随着时间的流失而淡出历史的画面。
《风平浪静》244cm × 365cm 纸本水墨 2014
回看这四十余年来的中国当代水墨，多少的一时热闹早已飘散，它们不会在画史上沉淀为不朽的艺术；而对于今天的中国人来讲，如果水墨艺术是一种精神象征，它理应成为中国人内心世界的强大的图像表征。所以，我们要为历史研究那些沉淀者，理出一条当代水墨的精神史。刘进安这几十年始终不离水墨的探索，始终有着人本的底层逻辑思维，而非囿于技术层面打转。他反复强调“现代水墨的创作绝非一个形式概念”[3]，他十分警惕唯笔墨至上论，也非常了解当下存在的问题，这也是他坚持自己的艺术之路的原因。我们回看中国当代的水墨创新之路，几种因素在影响着水墨艺术的创作。一是受中国社会开放的影响，积极吸收新的艺术知识与思想，锐意革新水墨、对水墨进行异质化的实验，其行动与视觉结果与原有的水墨绘画方式有极大的差异，甚至冲突，引起的争议和非议也最多。第二种是受社会经济发展的艺术市场影响，画那些传统形式与题材的作品，它们的社会接受度与认知度都没有障碍，非常受欢迎和青睐，但它们的局限是没有太多的新意、重复古人意趣或者是程式化的题材，它们作为画都很好，但与时代无关、与构成美术史的要素无关、与现代的美术机制无关，它们只与个体消费有关，仅仅是一种惯性审美的消费。第三是发自艺术家本性与真挚的内心世界，有着水墨创新的意识与意志，也吸收艺术的新理念，但不照搬、照抄现代艺术的形式，而是内化为个体的独立思考去深究水墨的精神内涵与时代的关联。他们走的路既是现代意识的，但又与中国历史及现实相关，更主要是走这条路的艺术家有非常明确的自我意识、有强烈的文化创新意识、对自身的艺术有独立思考，他们并不孤守，也不偏狭，甚至受惠于开放的思想，但能够消化融会，这样，他们的水墨艺术既保持着它的媒介属性，同时又深耕它在时代语境中的新的表现可能性。这第三种方式必是中国美术史的画史逻辑，可惜，学界对之尚不够深究，还偏狭在第一种或执迷在第二种。
《月夜之一》 247cm × 551cm 纸本水墨
于我而言刘进安属于第三种路径的艺术家，深耕中国的现实语境，以朴实、坚韧的意志来探索如何表现中国人此时此刻的情愫言怀。这既是文化抱负，又是人本精神的体现，它更具有昭示未来的意义。若非如此，水墨绘画将永远沉沦在往回看的境地，回望不是目的，也不是当代的目标，它仅仅是一种继承和学习。今天的水墨艺术实践需要胆识与行动，刘进安以几十年的行动验证自己的胆识，不趋媚、不迎合，坚持走自己的路，甚至不怕沉寂。现在我们看刘进安的创作，他的代表性作品有一个渐进的过程，很清晰地勾勒了他的水墨创作的主线，从80年代的农民系列到1989年的组画《道白》《天梦》《大秋图》是八十年代青年时期的探索之作，很显然具有八十年代的文化气质，如寻根、文化热、古老到现代的转化，其构思与那个时候借鉴现代主义的构成主义有关联，但精神是亢奋的，意图是探险的，内心是提问的。他这批作品与同期他参与的“新文人画”不同，他走的是厚重、提问的方式，笔墨意趣不是他的主旨，这里显现了他在90年代的变化的端倪，刘进安给这批作品起的名字，他认为很抽象，似乎不敢肯定它们与其作品的内在关联，但恰恰这是时代精神的症候，无意识地化合在作品里，具有文化标本的意义。
《月夜之二》256.5cm × 6 94cm 纸本水墨
改开以来美术史意义上的水墨实践是与文化反思、文化寻根、接受现代意识紧密相连的，与中国渴望现代化发展的欲望结合在一起的，它们不是孤立的水墨自身的闭环摸索。这批有新观念、新意识的水墨画家与同期的锐意革新的水墨理论家、批评家的思维是同步的，忽视了这一点，是无法构建一条完整的中国当代水墨艺术历史化之路的。这也是我们今天认识艺术与艺术史构建的关系所要涉及和探讨的。艺术实践是艺术史的基础和来源，但并不是每一个实践都具有艺术史逻辑的构建组件，艺术史也在寻觅自身的思考基点、话语逻辑、时代精神及在地的人本价值。如果不是如此建构艺术史，那么艺术的内在精神就会丧失在杂驳的海量习作、一般性的消费作品上。编年的词典式美术史不是建构性的美术史，仅仅是信息汇集；就此而论，当代的中国水墨艺术史还没有完成它的学术建构，它被诸多因素遮蔽着或阻挡着。所以，在翻看刘进安的水墨创作路径与历程时，深深地感受到四十年多过去了，这个时期的水墨该有它的精神内核的沉淀与梳理建构了，曾经漂浮的华丽该被抹去了。刘进安在其文章中提到的郎绍君、刘骁纯等，事实上，他们对中国水墨的现代化有着强烈的期待，他们是经过文化裂变时期的人，在开放到来之际，唤起了他们的文化理想与信念，对比20世纪前半叶的状况，他们的深思以及文化理解都使得他们要从水墨的历史与现实的关系上去进行探讨，他们对现代水墨的理论形态的阐释大为不同于传统画论，不同于其他一般的水墨认知。所以，刘进安是受惠于这些水墨理论家的思想主张的，或者更大范围内，大家都从八十年代的开放氛围里过来，都受到文化理想主义的洗礼，都有对水墨文化的历史认识。没有这个大背景，我们是无法深刻理解或解读从八十年代过来的水墨艺术家的思想历程和精神诉求。刘进安的《大船逍遥》（2014）《历史》（2014）《风平浪静》（2014）《月夜》（2016）几幅作品，在我看来，是他的创作系列里具有主体位置，是判别他的艺术特征与差异的代表作。画史写作是以一个艺术家的独特语言与代表性为对象的，这些作品在构成上具有现代艺术特征，打破了传统水墨绘画的视觉惯例，看起来不对称或不平衡，这恰恰是艺术家意图的表达，传递一种当代情景的突兀和动荡。刘进安又加强水墨的厚重，虽然这是积墨法的继续，但它是基于现代艺术的方式，积墨的背后是为了强化情感的抒发，是为了加大表现对象的力度，与追求笔墨效果的积墨完全不同。关键是从这些代表性作品中可以看到刘进安的一种文化厚重感，以及跨越作品形式的悲呛意识。水墨的沉重不是时间太久造成的形式的沉重，而是时间太久带来意识的松弛、思考力的下降以及旧往现实的复杂性造成了对水墨的沉默。以习惯作为水墨的准则成为普遍现象，把水墨简化成范本、程式化使得水墨演绎成自我闭环的系统，不反思，只沉醉。但是，八十年代走来的一批艺术家和理论家对此并不满足，他们奋起要锐意改变这些，与徐悲鸿当年的“改良论”有一脉相续的关系，但理解度和时代语境又大为不同，所以这一代人是接受了现代主义艺术理念的革新，而不是小打小闹的修补。
 《纸本水墨之一》67cm × 67cm 纸本水墨 1987年
事实上，对水墨的革新的认识不在于技术、不在于笔墨，完全是因为思想的原因。古人的思想是复古、摹古、仿古，以古为典范，至于古之所为何以故并不是他们关心的点位。到了20世纪，国人有了世界这个参照系，猛然发现绘画不是一件笔墨的事情，不是和古人较劲的掰手腕，而是在思想上契合时代。那么，20世纪的水墨张力也就在这个关键上生效。看刘进安几十年的艺术历程，从本能喜好到学习感悟再到艺术迹化为灵魂底色，思考点渐次扩大，直至每一笔每一抹都有深意表达，绝不是秀炫。现代主义艺术也分伯仲，并不是一锅端都一个样，探求思想内涵的才是有意义的现代主义。刘进安在他写的《水墨扩张》一文中对水墨的“技术的习惯性方式”给以否定，特别强调了“批判”意识的重要，对“孤芳自赏”“柔弱”“逃避”都给以批判，显示了他非常强的思考的自觉性，对近百年来的水墨实践有着清晰的认识，“不是我们做过了什么，而是做得很不够”[4]。在这一点上，刘进安身体力行、知行合一，坚守水墨艺术的内在性思想的挖掘，在创作上孜孜不倦，视野上涉足广泛，如《看美国大选》（2003年），表现力极强，人物穿插，结构空间丰满，主要是用水墨的语言将国际政治的图景拉近观看，突破题材视野的局限，它表面水墨艺术家不是固守摹古题材死守不放，完全可以放眼世界。
那么再来看今天的中国水墨，复古、精细之作遍及大江南北，追求画面的雕琢、细腻成为时尚，八十年代那股革新求变的势头明显看不到多少了，还在坚持水墨创新意识的人基本上也是那个时代留下的一批艺术家，在更年轻的一代画家里，对水墨有革新意图的人越来越少。也许这是时代使然，大可不必悲戚，毕竟艺术创新都是个人的事情，幸亏这个时代里还是留下了这些艺术家的身影，为画史增加了研究的资粮，美术史总是留给有思想的奋斗者。
刘进安是这样的一位艺术家，坚守着，够了。
王春辰
2024年9月23日·北京
[1] 刘进安，《花园村艺话》，成都，四川美术出版社，2017年，第14、34页。
[2] 同上，第27页。
[3] 同上，第42页。
[4] 《刘进安：2014年年鉴》，山东美术出版社，2016年，济南，第38页。 |