王兴伟©️摄影：钟丽芳
坐在王兴伟面前，对话者很难走神，这种专注通常源于他独特的讲话方式：口音富有辨识度，含混的吐字和缓慢的语速常常与过度活跃的思维发生冲撞，导致语句和字词之间失去界限，或者干脆走向量子般的彼此纠缠。
这让我们和王兴伟的采访更接近一次长长的散步：缓慢，失焦，呈现出对效率的背反，但同时自由、松弛，并在无意中抵达着不曾预设的真实。
对王兴伟而言，接受打边炉这场采访，也许经过了一些考量，不从作品和展览出发，而是将艺术家身份和地域性置于前景加以交谈，也许是令其感到陌生且充满疑问的。毕竟，比起越过自身经验去总结和谈论某种人和地理的共生，他更习惯的是以一种更具体和细微的方式谈论自己的某张画、某次创作。
采访中，王兴伟没有掩饰自己的主张：他无意加入对一种早已被总结、书写和定论的东北性的再谈论，也无意将自己的艺术语言附加为某种地域特质的分叉，他乐于强调和贯彻的是一种彻底的个人主义——以及这种个体性如何影响了他的人生选择和创作路径——而非某种醒目的集体性结果。
我们甚至可以说，正是一直以来对于自我主体性的绝对信奉，和对某种时代、地方性主流的拒绝，成就了王兴伟在艺术上的“顺遂”和“幸运”：大专毕业就参加美展、拿奖并获得认可；艺术创作前期身处东北小城却未曾远离当代艺术的现场，甚至一度构成在地传奇；无论后来离开东北到上海，还是离开上海到北京，走出的每一步似乎都在艺术层面获得回报……王兴伟说，他愿意用余光打量世界，一种似是而非的观看，不做价值判断，尽量保持模糊，如果可能，努力做一个当下时代的孤胆英雄，会很不错。
这是王兴伟向我们所提供的非典型性东北样本，无论身处东北还是远离东北，都践行着一种真正意义上的内在艺术行为——在四壁之间，在我与我之间，以其无法归类和不可复制，对当下东北叙事喊出“我反对”，尽管可能并非出于先见的策略性，但王兴伟的确用人生和艺术的双重逻辑表达着对传统东北性的抵抗和再释义。
《八九后标准表情》，王兴伟，布面油画，150x200cm，1995 ©️艺术家及麦勒画廊
去海城
对自己的东北身份，我在不同的时间段会有不同的感知。东北艺术家里，我的经历算相对特殊。既没有像有的人那样上学期间就离开，也没有像留在东北的老一辈艺术家那样进入美院的系统。我艺术道路的前半程在东北完成，等离开东北的时候，已是成年，结了婚生了娃，艺术发展也进入比较成熟的时期。在代际上，我好像也不太容易被归类，1990年代中期在北京做的第一个个展，这么算来好像既不属于上一代60后，也不属于下一代70后。事实上从第一件作品开始，我就没太强调过自己的东北身份，也没在创作层面寻求过东北性，原因首先可能还是东北在当时既构不成一股新潮流，也构不成一个新阵营，等到后来逐渐出现下一代东北年轻艺术家、文学、音乐创作群体，才逐渐出现了艺文领域里得到强化的东北概念。
虽然在早期艺术阶段没有离开东北，但我曾经面临过能够离开的机会。最早大概是1990年代初期，北京圆明园艺术群落出现，我有朋友一毕业就离开东北到了圆明园，这让我产生了一定的动摇。当时的离开对我来说有两重含义，一是离开体制，二是离开东北。我是在沈阳念完师范专业后就分配到中学做了老师，是个非常稳定的职业，到现在我那些同学基本还都在中学教书，那种情况下人是很难想象辞了工作去做一个艺术家的。但后来我真辞职的时候，父母也没有极力反对，可能因为当时已经可以办画班了，记得当老师工资是100多块钱一个月，但办画班一个学生一个月就是20块钱，有五六个学生就和上班的工资差不多了，相当于多了一个生存渠道，事实上也好像是从那时开始才意识到，人可以离开体制，可以成为自由和独立艺术家，这在以前几乎不可想象。
辞职后，我就去北京看了一趟，去圆明园边上一个叫福缘门的村子里找我朋友，也不知道具体住哪，路上看到个长得像画画的就问认不认识那谁，再不行就挨个敲门，没少敲错，都是硬打听。当时确实动了去圆明园的心思，给人写信也说这事儿，反正已经辞职了，就想去试试，成本也没有很高，因为大家都穷，我朋友就是提前把一个月生活费分成30个小格子，一个里面放10块钱。大家都这么艰苦，但艰苦我不太害怕，当时毕竟年轻，而且会觉得，越艰苦越艺术。
但后来在沈阳遇到现在的妻子，很快结了婚，她是海城人，毕业后被分配回了海城，于是我的人生一下子又多了一条岔路：去北京还是跟着妻子去海城。现在看来这是两个非常不同的选择，一个是首都，一个是县级市，当时海城的楼房里头还有炕，冬天家家户户往楼上搬煤烧炕。对当时的我来说，自己去北京受苦就算了，还要让妻子辞了职跟着去，显然不太现实，尤其她是从农村考出来的，上个大学很不容易，让我说服她为我放弃自己的铁饭碗，这太不合理了。所以最后还是决定，不去北京，去海城。
孤胆英雄
我的人生往往是这样，事情越大，做决策的时间越短。例如买房我可能只用了不到半个小时，去上海也是很短的时间做的决定，就是上个月想好了下个月就动身了。当时去海城我也没有犹豫，就觉得只要有一个我的空间和属于我的时间，就可以了。
那时候整个人的状态都可以说是非常自信，特别积极。可能和我的经历也有关系，刚毕业创作的第一件作品就入选了辽宁美展，获得很多同行的关注，当时没入选全国我还有点生气，后来第二件和宫立龙老师合作的作品就入选全国美展了，还上了美术杂志的封面。到了1993年左右，我已经连续得了好几次奖，奖金累计都有好几万。这就导致我对自己的感知从来说不上客观，而是非常自我感觉良好。所以当时去海城，也没觉得自己是到了一个新地方，或者从大城市到了一个县城。
同样的道理，对我来说也不存在舍弃北京去海城后会不会离艺术的中心越来越远这样的担心。因为当时获得信息的渠道主要还是艺术杂志例如《江苏画刊》，《中国美术报》等等，展览不多，北京一年也没有多少当代艺术的展览。而且我偶尔也能去趟北京，还能在北京展览作品，所以不太担心艺术氛围。
就算当时没去海城，是不是会去圆明园，我对这个可能性还是会打个问号，因为我当时不太愿意扎堆儿。对很多画家来说，大家整天凑在一起喝酒、吹牛，那种文艺青年群体生活可能非常有吸引力，但对我来说，如果光过那种看上去很艺术的生活但画得马马虎虎什么都不是，我接受不了，我宁愿自己过得不像个艺术家，作品也必须得经得起检验。所以我在想，自己能不能做一个孤胆英雄？让自己独立完成艺术家这个身份和这条道路？当然那时候年轻，对于任何权威都没有什么畏惧，很多画画的梦寐以求的得奖、挣钱、认可都来得非常顺利，就觉得我还没发挥呢，怎么一出手这么容易？当时的信心是很强的，去哪儿都不在乎，就算是农村，也没什么好怕的。
现在想想，在大家普遍迷恋稳定的东北，又是1990年代，我能顺利离开体制，留在东北做艺术，已经算很幸运了，一路遇到的人都比较开明，支持我甚至放任我去做自己想做的事儿。从那个时候开始到现在，我一直都确定，艺术就是我想做的事，和我想过的生活。这点从来没变过。
从沈阳到海城，很多客观的条件确实有落差，例如离开沈阳的家人和朋友，更不用说当代艺术的交流，但我也没觉得孤独。当时跟着妻子住在老师们的家属楼里，家在一楼，我就听见窗外我妻子的两个女同事一边挖野菜，一边议论我，管我叫那谁对象，成天搁家待着，说是画家，看他画得也不怎么地。这些话我都听得见，但也没觉得被冒犯，反而理解他们为啥这么说，那时候在大家眼里，一个没有正经工作的艺术家，约等于盲流的存在，假设谁家丢个自行车，铁定第一个怀疑到我头上。
《我的美好生活》，王兴伟，布面油画，180x240cm，1993-1995 ©️艺术家及麦勒画廊
迷之自信
在海城，虽然看上去是相对边缘的状态，但这不耽误我就是拥有一种盲目的迷之自信，例如1994年我找到顾振清老师，说想在北京做个群展，看能不能帮我们出钱张罗一下，其实当时画都还没画呢。结果他同意了，就有了1994年在中央美院画廊举办的第一个北京的群展。说起来，我在艺术上前期得到的肯定和认可，似乎都与自己身处的物理空间没有太直接的关联的，而是越过了海城、沈阳乃至东北，与看似更为遥远的北京这一当代艺术中心有了共振。
1993年《我的美好生活》在辽宁参展，交了评审费，所有作品都能正常评选，但单单把我的画给扣过去了，我特别气愤，这事儿对我来说也算个转折点，就是从那时候意识到，对我来说，东北作为艺术实践的一条既有路径，最开始迈出的两步其实已经足够了（走出体制，参加美展），那就没必要继续把自己纳入到这个层面的标准中，既然地方不再能提供足够的成长空间，那我需要的是在更大的舞台上获得优势和胜利。
你可以理解成虽然我人留在东北，但我对整个艺术的评价标准也好，对自我的认知也罢，包括我打量当代艺术的目光，都已经不在这个地方了。事实上，从高一第一次在报亭里买到《江苏画刊》、了解到85新潮开始，我就不再把自己的艺术场域限制在东北。高中三年，我在学习绘画的过程中，对1985到1989的中国当代艺术发展始终保持了自己的了解、观察和判断，虽然才十几岁，但现在回头看，那个时候对中国当代艺术的理解，和今天已经没有什么区别了，当时就清楚知道什么是最好的，这个最好后来也的确经受住了时间的检验，于是越来越有把握：自己没有看错过。
这种笃定也很奇怪，就像第一次作品投稿我就觉得能得奖，结果就真的得奖了，这种巧合显得很主观，也很唯心，没有什么论据，所以最终它只能称之为我个人的盲目自信。
可能就是盲目的自信，加上地理上相对边缘的点位，催生了我最初创作阶段对所谓中心、潮流和经典的微妙感受，当然其实也隐含了我的一种态度，那就是面对1990年代艺术创作从原本充满哲思的崇高一下子跌落到后现实主义的戏谑和玩味上，我是不完全认可的。例如我在《八九后标准表情》里对那批成功艺术家的挪用，和后来主动把这个挪用解释为自己对他们的嫉妒，因为我发现，当我从东北走到北京的时候，那些站在中心的艺术家已经代表中国艺术走向世界了，他们又往前了一步，这个时候，我必须要思考，走到北京的我是个什么身份？走向世界的我们又是什么身份？我们是春卷还是什么，我们的面貌是表演的面貌还是别人利用的面貌？这里的挪用不见得是要形成一种批判，更不是致敬，更多还是依靠一种现象的汇集达到解构或者新的释义。
现在回看，会觉得当时这个创作立场的选择挺敏感也挺有意思，更有趣的是，我到后来很晚的时候才真正看到方力钧他们这批作品的原作，感觉很不一样，跟最初通过杂志或者其他媒介看到完全不是一回事，绘画中的真实信息似乎在原作中才能得到它的完整。当然，如果我最开始能看到原作，那可能不一定会有当时的反应，我也许会失去那种非常强烈地想要回应他们的冲动。这么看的话，当时我那批作品的完成和立得住，算是阴差阳错，要不是我冤枉了方力钧他们，可能也不会有后来的我。
传奇
进入新世纪，当大家都以为我会在东北一直待下去的时候，我终于离开东北，到了上海。实际上从制造传奇的策略性角度来说，继续留在东北是可行的，而且留得时间越长，传奇就越成立。但制造传奇毕竟不是全部，顶多作为某种成分在选择过程中发生作用，有些事情，你一旦把它作为核心去运作，那你就会被绑架，你会丧失自我。所以我留在东北，或者离开东北，其实都非常随意，甚至不是从自我中心出发的，这里面元素有很多，因为除了艺术还有生活，除了自己还有家人、孩子等等。刚开始去上海别人问我我特别爱说是想让小孩接受教育，但肯定不光是这个因素，而是很综合的、难以说清的原因。
可能在很多人看来，既然离开东北，首先肯定还是选择来北京，一是有当年圆明园的遗憾，再一个从艺术发展的角度来说，北京当时还是更多元、更活跃，但后来还是去了上海，也不知道自己是不是走对了，甚至刚到上海那会儿有朋友就觉得我选错了，但我不这么看，北京还是上海，都只是不同的选择，会产出不同的成果，我后来在上海完成艺术的又一次转变，但一定要说比去北京发展得更好，那也下不了这个定论，因为那条路没走过，我只能说在上海的几年，我过得很自由、很快乐，也开放自己投入了更多的交流和社交。我本来是不太喜欢扎堆儿的生活，但在上海，从进入M50园区开始，就过上了一种公共的群体生活，也半推半就地有了一些改变，例如从躲起来画画到能开着门创作，谁都可以走进来说上两句，完全变成了一个相反的状态。
在上海那些年，我的创作进入一个绘画与其他艺术形式比较交融的阶段，那几年绘画、影像、行为和装置经常会出现在同一场群展中，对艺术价值的追求不是制作和视觉上的完善，而是突出观念表达和对表现力、冲击力的追求。这个时候绘画已经不是当代艺术的主流媒介，退回到和其他媒介的平等角色里，甚至带有一定保守劣势。在这个时代环境下绘画发生了一些变化，这种变化以牺牲其一部分商品属性来完成，通过商业价值的自我降低，和对绘画完美性的自我折损，实现艺术媒介权力的平等化。
这就是我的上海阶段，现在看那个时候的一批作品不再追求“画得好”，也不太注重作品的商品或投资属性，但我必须要经历这个阶段，因为这是时代给绘画的命题，如果一个展览里，你的作品只是风格很完善，但没有新的表达，那你就无法待在那个空间里，无法和同时代的艺术创作者产生互动。当然，从更长时间维度看，不互动不等于没意义，它肯定在另外层面的叙事里获得意义，但如果大家依然精英、依然只有绘画质量的话，那就意味着绘画在那个时代面前集体失语。
《无题（卖鸡蛋）》，王兴伟，布面油画，240x200cm，2007 ©️艺术家及麦勒画廊
寂静、无人
我对东北的很多感知都是很主观和个人的，好像和大的潮流不那么相关，甚至有时候，我自身的具体感受和时代的、集体的情绪是脱节的、疏离的。例如现在大家所熟知的东北文艺复兴，班宇他们所反复书写的东北1990年代的下岗潮，我的记忆也没有那么深，对那种集体性共情也没那么强，一是因为我父母都是制帽厂的，等于没赶上铁西区最典型的工人阶级命运大转折，尤其我爸早早退休干了个体运输，从具体生活层面没有被卷入那场时代巨变。但尽管如此，身处其中还是会有所感知，印象最深的就是大家下岗之后那种面对现实的不知所措，其实最不会做买卖的就是工人，很难放下曾经在工厂里的那些骄傲和习惯，但同时也很笨拙，那时候去中街一看，全是推着车卖拖鞋的，一个连一个摊位，一排一排全都是，你想大家都卖拖鞋，能赚到钱吗？但好像除此也没别的出路，因为拖鞋进货便宜，成本低，可能赚不到钱但也不会吃大亏。
现在回头看，沈阳的五爱市场在1990年代之所以能发展那么迅速，和当时的工人下岗潮多少也有关系，大家被迫投入到市场之中，从头学着南下进货、做买卖。但赚钱的可能还是少数，大多数都赔了，因为在沈阳，做生意的传统就比较弱，大家很多习性都不太符合做生意的原则。不像南方人都知道做生意要重承诺，对东北的下岗工人来说，过去的生活不围绕这种利益标准来运转，他们的承诺都在社会交往之中，算得太清楚反而是一种道德上的瑕疵，或者说他们仰赖的是一个更大的承诺，例如国家给他们的保障，在这种宏大语境面前，个人的努力和谋生欲望往往很轻。
我个人对城市空间和建筑也不是很敏感。沈阳以前有一些苏式和日式建筑，但我对那些没有太强烈的感受，在我的脑海里，沈阳的气味反而留下很深的印象，我小时候住在郊区的农场，每次去沈阳，总是能在空气里、自来水里闻到铁锈味道，街道上能看到炼钢铁后的废渣，这是我对沈阳作为一座重工业城市的最早印象，终生难忘。还有个关于沈阳的记忆瞬间，是我上中学的时候有什么东西落在家里回去取了一趟，走到学校门口，街上几乎没什么人，非常安静，阳光很好，空气里有烧煤的味道，那个片刻是我记忆中对沈阳的印象：寂静、无人。
如果你要问在情感上我是不是对东北或者沈阳有归属感，我想更多是一种认同吧。当然并不是所有的东北人都对这个地方有所认同，因为很多人的离开正是基于此地所带来的伤害。我算是很幸运的，遇到开明的父母、好的老师，我对东北的认同建立在没有伤害的经验之上。当然我后来也离开了，并且越来越感觉再也回不去，因为包括那个地方，包括那里的人，也包括自己，都变了，无法再回到当初的感觉。所以我没有那些人到中年的返乡情结，大家都说叶落归根，对我来说，虽然不见得一直在北京待着，也不知道最后会落到哪里，但肯定不会且无法再回到原点。这种不愿返回倒不是出于恐惧，而是并不想把一些关联重新建立起来，当关系里的人都已经不再是原来的人，你最终会发现自己所面对的一切都已经似是而非。
当然我不返回东北的前提是，自身艺术的创作并不建立在绝对的在地之上。事实上人和大部分的身份、角色、关系都是容易分开的，大部分艺术家能脱离素材来源地进行创作。但这种分开并不意味着我的语言不试图去捕捉一种时代或者区域的共性图景。事实上我对共性的捕捉，是完全忠于具体真实的结果，例如我曾经对青年情侣、家庭生活的描绘，都从我的婚姻生活、家庭成员出发，屋里的布局、家具也都是当时沈阳和海城家里的实际样子。其实共性也有窗口期，这时所有的个别的东西都同时带有强烈个性和强烈共性，并不需要特别去归纳总结出共性，一旦错过窗口期，个别的就是个别的，你硬要总结只能得到似是而非的虚假共性。
艺术的表达总有滞后性。东北在1990年代所经历的大转折，真正转换成文学或者影视中的叙事，其实是在多年之后才实现的，例如双雪涛和班宇所书写的，已经是他们父辈的故事了。我后来看王兵的《铁西区》，也会被它所反映的残酷真实所震撼，但同时也会想，为什么人沉浸在这种残酷中的时候反而没有那么深的体会，也许这和镜头本身的特性有关，也许和人自身的状态有关，事实上一个被摧毁的群体，在当下是没有时间去伤感、遗憾的，他们首先得活，要么卖拖鞋，要么打工，来不及抱怨，更不要说反思，那种在后来的讲述中遍地的破碎，对当时的我来说感受同样是稀薄的，人在自己也过得非常匮乏的状态下确实没有办法强烈共振到更大的伤痛，我所看到的是我能看到的现实，这种事实和某种情绪之间还有一定的距离。
《可怜的老汉密尔顿》，王兴伟，布面油画，220x180cm，1996 ©️艺术家及麦勒画廊
余光
我对时代的打量，是通过余光来进行的，尽量不做价值论断，让我对生活有一个模糊的把握。这也是为什么我至今仍对东北文艺复兴或者东北成为话题本身抱有一丝怀疑，这些讨论真的是东北日常生活所需要的吗？东北是否需要通过形成话题来完成自我的革新？这种反复再三的讨论背后，到底是一种知识的生产机制，还是话题制造者们的绝对性自恋？上世纪九十年代我们总是爱说“接轨”，总是希望能赶上潮流，但这其中有很明显地向强势文化屈服的姿态，我不是很认同，我不想“上赶子”（东北话，主动送上门迎合），因为这意味着你要去猜测什么东西是有意义的，一方面这个猜测很难，另一方面是你一旦开始迎合，自身的价值就被削弱了。对我来说，当前东北作为一个被围观和打量的表演者，是丧失一定尊严的，它的自然性和本来性都某种程度被异化了。
对于艺术家来说，把东北作为一种自由的素材，还是作为一种投名状，两者之间还是有很明显的不同。在对东北的整体性使用中，如何不沦为简单的刻奇和粗暴的剥削，这是必须要直面的议题。
生活本身没有结论，所以创作者形成的作品永远会有差异，班宇的东北，赵本山的东北，甚至乡村爱情的东北和马大帅的东北，所讲述的都是完全不同的东西。人所想描述的，永远是自己所能经历和接触到的时代精神状态。对我来说，艺术的叙事现实是从具体生活本身而非宏观地域概念之中生长出来，例如我作品中的电视、大衣柜，确实就是当时我家里有的，此时家庭空间就替代了地理概念成为创作主场。
社会有社会的历史，艺术家有艺术家的历史，我的历史有它自己的惯性，和有待开发的框架，如果时代的历史在上升，个人的历史可能并不会同步往上走，同理时代的下降也不会那么直观地反映在我的语言中。不是所有的艺术家都得同步掺和到时代的主流中，有一些创作逻辑就是没有道理，就是需要和大时代的节奏割裂开来，对我来说，完成自己某个想法的强烈意志是不可以被忽略的，至于能不能卖出好的价格，别人认不认可，一切是不是越来越好，这些都是相对的，乃至需要被屏蔽掉的杂念。
艺术的真正胜利不是此时此刻，而是超越时代。但实现对时代的跨越，最终需要的还是历史的偶然性和无意识的天才，这里的无意识，指向的不是一个人能不能完成自己的设定，有没有优秀的思想或者判断，这些都远远不够，真正有价值的是那些无意识部分，在未来才会被看见的东西，是没有被标准化过的、直觉的、天然的、非功利的一些什么。我当然希望自己能多少携带一点这样的天才无意识，事实上在过去的创作也有过零星的类似感受，《我的美好生活》里的黄衬衫，《可怜的老汉密尔顿》里的小孩穿军装，这种后来看来非常强烈的信息在当时的创作里其实都是无意识的选择，当时并没被自己和看画的人太当回事，但它们都跨越了很长时间之后变得逐渐清晰和耐人寻味。 |