王端廷先生翻译（英）Julian Stallabrass《当代艺术》，写有一篇长文，题为《价值观的蜕变一一全球化时代当代艺术新现象》。其中对1989年这个时间节点是这样讲的：“毫无疑问，对于整个人类历史而言，1989年算得上是一个划时代的年份，因为，1989年之后的世界一一不只是经济，还包括社会、政治和文化一一发生了巨大而深刻的变化。从某种意义上说，当代艺术就是全球化时代的艺术。”
[英]斯塔拉布拉斯 著 王端廷 译 当代艺术（英汉对照版） 外语教学与研究出版社 2010年11月第1版
中国当代艺术的确是从89后开始进入全球化进程的，但这个说法到现在而今眼目下，恐怕要再加上一个时间节点，即新冠疫情前和新冠疫情后，因为只有这样才可能去直面现在已经很不确定的文化现实。
《中国·八九后艺术》一书收入了1989 年-1997年王林艺术批评及文献展策划的相关资料
先说89后到疫情前的中国当代艺术
鉴于中国加入WTO带来的经济高速发展，由中国大陆批评家和艺术家共同推动的“89后”或“后89”中国当代艺术，开始具有独立性的艺术面貌。1991年7月，国际著名美术史家、美国加州大学教授高居瀚在中国当代艺术文献展第一回（北京西三环文献资料展）研讨会上说：“八十年代以来，我参观过多次中国现代艺术展，但持有一个错误的观念，认为中国土地上出现的现代艺术是对西方的抄袭。慢慢地这个观念被证实是错误的，今天的展览更证实了这一点。这个展览展示的作品有自己的追求和发展的节奏，包含着极大的可能性，即建立独立的中国当代艺术，当然它是世界当代艺术的一部分。非常感谢组织者在非常困难的情况下办成这个范围广泛，充满朝气和高水平的展览。”一一中国当代艺术文献展一共做了六届，持续整个九十年代直至千禧年，前后展示了200多位艺术家的作品。此一时期，更有栗宪庭等众多艺术批评家和艺术家通过各种展览活动和研讨活动，来推动中国当代艺术的发生发展。如1991年王林在《江苏画刊》和《艺术广角》发起89后艺术的学术讨论，1992年栗宪庭策划香港《后89中国新艺术展》及其他展览，等等。
1991年中国当代艺术研究第一回文献展（原名为“北京西三环文献资料展”）展览海报，
展览标志由王林设计、丝网版画由徐仲偶、张濒二人制作完成。
1991年第一回文献展研讨会部分参与者，正面左起为周彦、郎绍君、邓林、曹星原、高居瀚。
与此同时，中国当代艺术也开始形成国内外艺术市场。最早是宋伟用卖快餐饭的钱，资助高名潞等人策划的1989年北京中国美术馆现代艺术大展并收藏作品，宋伟也因此成为中国当代艺术市场开创者和收藏第一人。接下来则有台港藏家林明哲、张颂仁、王文纪等人和蔡斯明、希克、尤伦斯等人前后进入中国的艺术市场。
作为香港汉雅轩画廊老板的张颂仁，大言不惭声称自己“能够代表90年代艺术的新方向”，同时是“中国艺术市场的拓荒者”，甚至毫不愧言地以“中国当代艺术之父”自居。这是完全不顾事实的自我吹嘘。我已在《历史不是一个人说了算》一文中对此作了否定性分析，这里再引同道之语加以旁证：
2007年首届中国美术批评家年会组委会成员，
左2起：杨卫、邹跃进、水天中、范迪安、王林、朱青生、殷双喜、贾方舟
与主办方宋庄镇领导胡介报(左5)、洪峰(左1)合影
当代艺术批评家贾方舟说：
“我为此翻出了2014年5月29日我和袁小洁到栗宪庭家里的采访，栗宪庭专门就“后89新艺术展”的始末做了回答。我相信老栗的陈述是可信的。张颂仁是一个沽名钓誉者！”
“王林‘89后艺术’的文章和栗宪庭‘后89新艺术’的提法，都是对这段艺术的最早概括和命名，我都写入‘中国当代艺术批评简史’之中”。
当代艺术批评家马钦忠说：
“张颂仁是个彻彻底底的小丑。栗宪庭的一个访谈中说到，即使后89的香港展，也和张颂仁没有关系，他是个盗窃者。”
台湾资深画廊人刘素玉说：
“我認識張頌仁超過二十年，也為他打工多年，深知他的為人。看了您的這篇文章，發現您果真有識人之明。您的文章執地有聲！”
新生代批评家崔付利说：
“明白了，我们接触的信息可能一开始就有误，就像您提到的张（颂仁）的选择性遗忘一样。身边朋友某些文章反复强调张（颂仁）的‘后89’，甚至把（其）地位和93年威尼斯双年展中国馆相提并论。但在这之前，其实王老师（他们）已经早就在做89后艺术的学术建构和中国大陆当代艺术的现场推动。”（以上言说皆引自网络朋友圈的对话）
千禧年之后中国当代艺术市场从拍卖到收藏，一度火爆，成为国内外资本争相操作的对象。在这种情况下，对中国当代艺术创作成就话语权的争夺事出有因，而一些中国当代艺术家因为市场热络而发生心理扭曲也就在所难免：
一是部分艺术家轻视当代艺术批评的学术性和精神诉求，十分青睐能为自己的成功学带来名利的艺术经纪人，主要是有能力运作国际展览并能够迅速赢利的艺术经纪人。
二是回避89后中国当代艺术现场究竟是谁在推动的历史缘由。事实上，不是只有海外背景的策展人如费大为、侯瀚如、巫鸿、孟露及田霏雨等人在做中国当代艺术展，而是有一大批在中国大陆困难条件下坚持民间立场，并在地在场不懈推动中国当代艺术的批评家、策展人和艺术家。中国当代艺术的真正现场与主战场并不在香港艺术中心或纽约哥根海姆博物馆，而是在中国大陆及港澳台这块广袤的土地上。
说到89后至疫情前的当代艺术，王端廷写文章时是比较乐观的。他在文章中列举了两个主要方面来讨论中国当代艺术走向全球化过程中的可能性：
“一、当代艺术时期艺术家的种族和性别构成发生了巨大变化”。比如说“进入全球化时代以后，中国艺术在国际艺坛的地位空前提高，甚至可以说是强势崛起。”
“二，反艺术的观念主义变成了新的形式化艺术。”比如说“当代艺术越来越变成了高技派艺术和奢华的艺术”，“宗教信仰、文化冲突、种族身分、移民问题和生态环境成为当代艺术家最关注的主题。”
与此相关之举，则是由中国美术批评家年会策展人团队所推重的中国新写意主义当代艺术作品展，在西安崔正宽美术馆已连续举办四届，邀请参展艺术家已逾80人。展览以中国水墨材料和汉语汉字的书写性作为起点，推举那些注重国际语境、当代观念和中国文脉的艺术家，以期和当代艺术中方兴未艾的德国新表现主义，构成中西对话关系并进行史论学术研究，开展中国当代艺术具有自主性、深度性、国际性的文化交流。
2024年第四届《新写意主义——中国当代艺术名家邀请展》开幕现场
值得注意的是，王端廷对全球化的优质化（文明对野蛮的同化）和劣质化（野蛮对文明的侵蚀）的区别保持着清醒的认识。他明确指出：“当代艺术仍然处在现在进行时，它的明天不可预知，惟一可以肯定的是它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。”
如果说，89后至疫情前是中国当代艺术走向全球化的时期；那么，疫情后的中国当代艺术显然已经发生了重大的改变。
2023年《面对现场——90年代中国当代艺术批评文献展（上海）》开幕现场，浦东碧云美术馆
2023年《面对现场——90 年代中国当代艺术批评文献展（上海）》展览现场，浦东碧云美术馆
2023年《面对现场——90 年代中国当代艺术批评文献展（上海）》
展览中国美术批评家年会专题学术论坛现场，浦东碧云美术馆
2023年我和王南溟一起在上海策划浦东碧云美术馆《面对现场》中国当代艺术批评文献展，同时组织了题为《中国当代艺术还有问题吗？没有问题的当代艺术还是当代艺术吗？一一中国美术批评家年会专题论坛》。现在根据与会者有关部分发言提要，来梳理一下我们对于疫情后中国当代艺术的认识。
首先是关于全球化的急速变化。
批评家顾丞峰
顾丞峰指出：“中美贸易战、三年疫情、俄乌战争和逆全球化无疑重创了柏林墙倒塌以来的经济全球化局面。美国和西方是经济全球化和文化全球化的制定者和导向引领者，如今的美国反悔，宁可牺牲自己的利益，也要将中国踢出全球化一一全球化已经支离破碎。”
这种破碎的全球化一一
一个方面，“在国际上，随着逆全球化的发展，西方对中国经济、政治压力随时有可能转变为文化压力，中国当代艺术被踢出国际艺术文化圈不是不可能的”。
另一方面，“随着国际压力增大，来自体制的反向压力也显著增生。”这一点指的是国内意识形态管控加严，当代艺术创作的自由度大为下降。比如“爱”子被逐出网络空间，远走他乡。比如对“梨”老的限制早已有之，从来就未松动过。
然而，一些知名的中国当代艺术家如蔡国强、徐冰等人，却毫不犹豫地张开双臂去迎接国家主义的艺术订单。
设计家、艺术家杨志麟
在此情况下，作为设计家和艺术家的杨志麟提出：“也许，我们应该研究后当代了”。他认为当代艺术和官方艺术混淆不清，遮蔽了出于民间立场的“实验艺术” 或是批评家马钦忠所说的“前卫艺术”。马钦忠以“技术景观化”、“科技扩展娱乐化”、“官方接纳和资本趣味的同步化趋势”三个特征，不无悲哀地指出：“中国当代的艺术中一支叫做前卫艺术的创作力量，正渐行渐远。”马钦忠说“中国前卫艺术已终结”，我多少也有同感，尽管与会者并不完全认同。
批评家贾方舟
所以，我们看到了一一贾方舟对当代艺术家应有素质的强调：“自由的精神”、“质疑的态度”、“独立的人格”。
我们看到了一一鲍栋思考“问题的自由与自由的问题”：“艺术在全球范围内变成了一种文化政治正确与美学正确，与金融、时尚构成一种板结的权力。”在中国当代艺术情景中，这种权力话语显然越来越劣质化。
批评家王南溟
我们也看到了一一王南溟强调对当代艺术的研究应该是“批评写作”。他说：“如果我们生活在一个历史决定的贫乏的语境中，做着传统史学所向往的历史主义，那显然需要对这类的史学观进行一次反思。”在我看来，中国社会根本缺乏历史方向趋真向善的深层逻辑，中国当代艺术除了时间变化，只有案例没有历史。当下批评可做之事，就是推重优秀艺术家个案和优秀作品个案，如虞村南京艺术学院个人作品展《嗨！1958》，如中央美术学院毕业生刘畅装置一一行为作品《合唱团》等。
批评家陈孝信
陈孝信说“问题是当代艺术发展的动力泵”，对极！他和我有共识，即对于中国大陆而言，现代与当代是相互重叠和相互交叉的。查常平视之为“混现代”。也就是前现代、现代、后现代（当代、后当代）相互混淆、混合、混搭，混乱，甚至不无混帐。但我们就生活这样的文化状态之中，在面对中国当代艺术现状的时候，我在论坛上提出了三个具体问题供大家思考：
（1）架上艺术与当代艺术的关系应该怎么去看，比如雕塑到装置这样的实体艺术在今天有着怎样的变化？
（2）所谓沉浸式影像视屏的视觉奇观和众声喧哗，究竟有无意义？有何意义？有多大意义？
（3）所谓艺术乡建或乡建艺术，除了作为政府政绩和形象工程，对中国乡村社会特别是乡村公民社会的现代性文化转型，到底有什么实质性作用？
需要说明的是，这些问题的针对性是以当代艺术的批判意识作为依据和前提的。
批评家王端廷
文章写到这里，又回到了王端廷先生笔下。他在论坛发言中特别强调：“中国当代艺术必须重回现实”。并对此尖锐指出：“实际上，当代艺术和官方艺术没有本质的区別，当代艺术是装饰艺术，官方艺术是宣传艺术，二者都是对现实生活的逃避。中国当代艺术家考虑的是怎样在被划定的界限中获得最大的经济效益，因此整个中国当代艺术呈现的是看似繁荣、实则人畜无害的艺术景观。我们看到中国当代艺术在推动中国社会进步方面起到的作用是微乎其微的，对于绝大多数民众来说，当代艺术甚至是可有可无的。”
“中国当代艺术已经离社会现实太远了，它只是一种徒有其表的装饰品，丧失了足够的精神含量和人性深度。这一现状需要反思，这一局面需要改变。”一一我非常赞成王端廷先生之所言。
亨廷顿著《文明的冲突》
亨廷顿在20世纪90年代也就是89后冷战结束和苏联解体之后，提出文明冲突论。认为未来世界国际冲突的根源不再是经济领域和意识形态，而是不同文明国家和集团之间存在着难以调和但又不得不去调和的矛盾。
这里有两个问题需要澄清：
第一个问题是，文明和文化必须加以区别。文明是对野蛮而言的，因而具有人类趋真向善的方向感，也就是具有普世性，比如联合国人权宣言的基本原则。而文化尤其是传统文化则形成于人类社会的原典时代，尽管传统各有不同，但都有一个在历史进程中如何与现代化、现代性、现代人格接轨的问题。只有以传统文化的历史进步，才能走向多元文化共享的人类文明。
本来，全球化就是既有联合也有分化的，其预期的目标是带来一个日渐趋同的世界。不同于现代主义理性所表达的清晰性和透明性，当代文化往往以偶然性的选择，来作为人们的身份起点和生活策划的出发点。多种多样的差异化固然造成了复杂的社会矛盾，但从某种意义上说，尽力争取这种矛盾性在不同对立方面的和解，也就是对人类文明优质化的最大贡献。
第二个问题是，国家极权主义并不如亨廷顿所言，随着冷战的结束会自然终结或自发转变。反而是，国际冲突的根本焦点变得非常清晰和更加明白，即财产是否公有、权力是否私有的意识形态对抗与政治体制对立，正处于日益加剧的国际缠斗之中。
后冷战或二战后的热战及温战的危险与日俱增。在后疫情时代，推动艺术家个人创造力发生发展的中国当代艺术，其生存环境已经日趋恶化。
在网上，一个署名为“艺术刀客”的微信公众号，有段话说得很好，玆引如下：
“艺术家如果不关注当下世界尤其是中国语境下严苛的现实状况，把所做的艺术工作与当下社会现实结合在一起，形成一种独特性甚至具有抗争性的艺术思考、工作状态及作品存在，是不可能具有艺术史意义的，对当下现实世界也缺乏文化学上的批判价值”。一一我想艺术批评家和有艺术批评思想的策展人同样如此。
有志者的确需要“在非常困难的情况下”，努力去争取当代艺术可以继续发挥的空间和缝隙，不至于就此中断而无所作为。
批评家王林
对我自己个人而言，或许可以用这两句话来勉励自己：
一句是：在一个极不确定的时代，尽量做一点自己可以确定的事情。
另一句是：如果本来就缺少尽情发挥的机会，那就让大家“人自为战，村自为战”尽力而为罢。
2024年7月5日
于四川美术学院
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