其实，我并不是卡佛小说的爱好者，但是他的一篇小说《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》，题目起得真是精妙。我想借用一下：当我们谈论雕塑时，我们在谈论什么？不过，我不像卡佛那样指东说西，仅仅呈现一种迷迷糊糊的氛围。我的对象是一个具体的雕塑家，有名有姓，中国美术学院的老师沈烈毅。在我们的现实土壤里，雕塑一向有点吃瘪，从事雕塑创作的人自然跟着不受待见。如果你是书画家，又是什么画院院长、一级画师，被封为“大师”，或者自封为“大师”，性价比就够高了，用不着才华和努力，随便糊弄几下，掌声、鲜花、金钱全来了。书画无疑是农耕时代的产品，经过一种叫做“文化自信”的外包装，堂而皇之成为当下舆论的正宗，说明我们对待艺术的观念完全没有随着时间的变化而变化，我们对艺术的观念已经像石膏一样僵硬。
时间之轮滚滚朝前，体现在雕塑上可说颇为贴切。因此，关于雕塑的言说远比书画广阔和复杂。单从二十世纪初到目前的创作实践来看，无论在哪个方面——观念、形态、材料、制作等等，变化之大，令人目不暇接，欣赏者的趣味和眼光跟不上创作者，标志了雕塑的自由及开放，也标志了它的多种可能性。按理，自由是激发创作的前提，是艺术家苦苦追踪的爆发点。很多时候，艺术家为了艺术外部的原因，心甘情愿把自由交出去，一退再退，最终成为自由的敌人。
那么，我们谈论雕塑，该谈论些什么？或者，再缩小一些，我们谈论沈烈毅的雕塑，有哪些不能忽视的东西？我总是认为，文字对于作品的解释多半是隔靴挠痒，从来没有一个人、一篇文章、甚至一本书能够把一件作品所要表达的意思毫无遗漏地呈现出来。在某种程度上，人们通过文字理解作品，本身便已走偏。创作既然有赖直觉，如何欣赏需要依靠理解？然而，假设直觉也属于认知范围，它与理解就有接壤和交集的地方。换句话说，没有纯粹的直觉，也没有完全的理解——当我们面对艺术作品时，理解的深浅制约着直觉的强弱，直觉的能力修正着理解的边界。
从表面看，当下的雕塑家比任何前辈都拥有放任自我的权利，而实质上，他们似乎更加小心翼翼，更加受制于各种外部因素——除非你的目的是真正的自娱自乐。自由变成幻觉，幻觉变成牢笼，艺术家在自我幻觉的牢笼里沾沾自喜又惊恐不安。这是深刻的悖论。这种悖论几乎无法逃避，因为它是艺术家的天然的限制，正如我们每个人都有天然的限制一样。限制不是抽象的，尤其是艺术创作，在每一个具体环节都能触及到它。古典时期，艺术家遵从教条、规则和信念，对限制并无反感，所谓“带着镣铐跳舞”并非无奈，而是赞美。现代主义蓬勃兴起，“创新”作为唯一的主题，限制成了“创新”的对立面，属于必须破除的范围，“不破不立”，打破限制俨然变为激情的源泉。现代主义之后，“破”的对象逐渐消失，一切都可以做，做一切都不再激情四射——艺术家何去何从，又成了新的问题。
新的问题会辟出新的解决途径。说到底，艺术家自身的问题才是首要问题。外部环境千变万化，但是有关“艺术”的“制度”基本稳定。换句话说，在眼下，五花八门、鱼龙混杂的各类“艺术”里，“艺术”是否成立？是否还值得探讨？“艺术”的必要条件和充分条件是否仍然存在着上下文关系？是的，当我们说某样东西“像艺术”或“是艺术”时，肯定预设了关于什么才是“艺术”的前提，而这种前提，一方面是由各个时期的艺术家的创作所提供，另一方面又受到艺术家和欣赏者背后那个艺术机制的强力影响。梵高只要多活十年二十年，就能够享受到自己的艺术带来的优厚回报——如毕加索、达利一样。因为，梵高所在的年代，背后的机制压抑着“新”，而在他往后的年代，“新”就是方向，就是好。
回到雕塑，我想至少有四个值得注意的要点：一，观念；二，造型；三，材料；四制作。
我与沈烈毅多次谈及与雕塑相关的观念问题，有两点印象，一，他赞成雕塑创作的无限的开放性，认为雕塑作为一个名词，能够包容形形色色的表达。二，具体的雕塑作品应该有特定的指向——譬如他自己的创作，在美学意味上、材料运用上、制作工艺上等等，都有据可依。毫无疑问，我们对于雕塑的观念不是凭空而来的。罗丹之后，雕塑传统逐渐销蚀，观念更新的接力棒层层传递——请注意，更新的意思不是指后者比前者进步、高级和伟大，用毕加索的话说，艺术没有进步，只有变化。艺术家的源源不断的创作和艺术机制及时调整，两者共同推动了观念的变化。倒推一百年，沈烈毅的作品肯定无人问津，因为观念中包含着是与非的因素。在一百年前的人的观念里，从审美到物态，雕塑就是他们眼里那个模样，“是”以外，便是“非”。我得再次重申，观念的开放、多元，不证明作品更优秀，而仅仅证明个人化、特殊化一步步占了上风。从米开朗琪罗到贾克梅蒂，雕塑的观念的已经面目全非，你可以继续欣赏米开朗琪罗，但不妨碍你同时敬重贾科梅蒂。
假如说，观念对于艺术家的创作几乎是决定性的，余下的事并不会因此变得简单，例如造型。《太空之鸟》、《云门》之所以受到关注，并不在的作品的体量大小、是否抽象，或者雕塑语言达到了极致。在布朗库西和卡普尔做出这些作品之前，没有可以参照的同类作品，也就是说，他们在雕塑里首创了一种独特的造型——而且，造型本身从众多关系中分离和凸显，成了直接的欣赏对象。这里，马上便连带牵出另一个要点：材料。如果《太空之鸟》是石材，《云门》是木料，我相信，艺术家想要的一切效果全部作废。在我们时代，材料的运用是艺术家成功与否的法宝之一，许多不可思议、令人震惊的作品，皆因为科技发展提供的便利，新材料和新工艺的大量使用，刷新了我们的视觉方式——这上面，只能说明当代艺术家的一点小小的幸运。
不同的材料需要不同的制作。远古穴居人在岩洞里用红土画一只牛，当代人用相当复杂的工艺制作出超大型作品，性质上差异大吗？制作的工艺水平既与艺术家有关，也与艺术家无关。想一想，米开朗琪罗雕刻《大卫》，与卡普尔制作《云门》是一回事吗？沈烈毅说：制作工艺服从艺术家对作品的初始设想，是对艺术家的基本考核。实际上，艺术家的初始设想总是游移的和不确定的，最终的效果可能是相反的。譬如有一次，我参观杰夫·昆斯的展览，印象里全是眼花缭乱的精良制作，除此之外，似乎很难留下别的什么感受——我不认为，昆斯的唯一兴趣是精良制作。
还是以沈烈毅的作品来做案例为好，因为作品才是评价艺术家得体的尺度。两年前，我第一次看到沈烈毅的作品，眼前顿时一亮，不由暗想，此人够聪明，相对简单的材料，恰到好处的制作，迅速抓住了观赏者的视线，而且让观赏者回味无穷。我要指出一点，在我们这个国度，雕塑家在材料和制作上的天花板是显而易见的，新材料、新工艺的实际运用尚不显著，或者说，还比较遥远，留下的空间自然只是观念和造型。另外，中国雕塑家喜欢贴上自己的国家（民族）身份，试图因此额外加分——想想那些名噪一时的人物，哪个没有卖力地兜售过“国货”？这种策略容易变现，能够很快获得叫好声。沈烈毅避开了，用了四两拨千斤的办法，一下就翻过一道坎。树材、石块、雨滴、涟漪、水流，这一切都与我们的日常经验相合。问题在于如何转化，日常经验与艺术表达之间只隔着一层纸，多数艺术家无法捅破，根源是经验一直在流变，正如沈烈毅的涟漪、水流之类，将变动不息的事物用特别方式固定起来，就像琥珀那样，变成时间的结晶——瞬间固为永恒，这种提炼的能力并非人人具备。
人们观赏沈烈毅的作品时，一种叫做韵味的东西会充溢你的内心。在中国传统审美里，韵味被赋予的人文情怀非常特别。雕塑这样的空间艺术，如何使得韵味像绘画那样表达呢？沈烈毅所用的办法无非是在空间中利用平面——譬如水流、涟漪之类，没有平面，不足以刻画，没有空间，则成了绘画的俘虏。这是他的一个创举。尽管，中国传统雕塑有许多这方面的遗产，他却将其发扬光大，变为直接的审美对象。并且，他把内心最柔软的部分固定在坚硬的材料上，从而获得一种反差，韵味弥散开来，沁入人心。艺术的厉害之处就在这里，艺术家的厉害之处也在这里。顺便一说，在当下，沈烈毅几乎可以说是最有本土味的雕塑家之一。他没有把“国货”拿来做旗帜，只是在感受角度以及美学趣味上狠下工夫，观念上的个人印记反倒显得鲜明，造型上和制作上又体现了能工巧匠的高超。因此，他的作品能够跨越地界，跨越文化差异造成的疏离——许多爱好艺术的人都能进入，都能在里面收获愉悦，得到精神层面的享受。
李小山
2017·9·10 | 
沈烈毅
