圖像的意義，對於薛松的藝術來說，顯得如此意味深長。因為，從某種角度來看，他既是圖像現成品的終結者，也是再生圖像及其意義的創造者。
在中國當代藝術領域，薛松的創作顯然是獨樹一幟的。這種獨特性主要體現在兩個方面：一是與眾不同的創作方法；二是作品的文化包容性、批判性和隱喻色彩。前者的產生類似於某種神啟，而後者像是神啟之後某種繁茂圖景的次第延展。
將現成的圖像和文本進行選擇、拆解、焚燒、重組、拼貼、繪製，最終形成符合自己需求的新圖像，這既是薛松所特有的創作步驟，也是我們讀解其作品的必要過程。在外人看來貌似流水線般的製作程式，實則每一步驟裏都包含了藝術家基於當下文化與現實的歷史性思考和判斷，以及對包羅古今中外紛繁圖像的敏感把握和巧妙運用。正是這種由方法導引出意義的創作過程，讓薛松的藝術成為1990年代以來中國當代藝術景觀中不可或缺的一個組成部分。
作為一個畫家來說，薛松藝術風格的形成帶有些許離奇的色彩，似乎是冥冥之中上天的手筆。
薛松最初的藝術實驗，開始於1980年代中後期。其時，中國美術界的現代藝術運動正進行得如火如荼，在很多渴望藝術變革的年輕人心裏，標新立異、創造新藝術的念頭熊熊燃燒。薛松也不例外，他從當時能接觸到的非常有限地介紹西方現代藝術的印刷品中尋找給養，和身邊的同道朋友互相交流、勉勵，試驗適合於自己的表達方式。1985年，美國波普藝術大師勞申伯格的個展來北京中國美術館展出，這在當時的中國美術界是個大事件，為此，薛松專程進京觀摩。可以說，在1980年代末和1990年代初的這段時間裏，薛松一直在苦苦尋找自己的藝術表現語言。這個時候，他已經開始嘗試運用拼貼這樣的西方現代藝術手法，他說自己本能地比較偏愛這種方法，希望將這種外來的西方藝術形式與自己的中國經驗進行結合。那是一個思索和實驗的階段，薛松尚未找到屬於自己的理想方式。
1990年年底，對薛松藝術創作產生至關重要的時刻終於到來，事情的發生仿佛是神啟一般——它竟來源於生活中的一場意外火災。
在一篇訪談中，薛松曾詳細描述了這起意外事件對自己創作的影響，他說：“用這種方法做作品起源於我宿舍的一場大火，如果沒有1990年的那場大火，很可能我的藝術道路是另外一種樣式。大火燒毀了我的很多物品，而這些有形的東西凝聚了我從一個小地方到大上海的全部足跡。大火燒毀了我的歡樂和痛苦，也燒毀了我的鬱悶和夢想，這一切都伴隨著我昨天的記憶隨風而去，剩下的就是焚燒過的痕跡和焦糊的味道。我從這場大火中發現了某種‘痕跡’，找到了一種能讓我說話的語言方式……大火之後我在現場找到一些被燒毀的書、床單、畫冊等，亂七八糟的什麼都有，我將這些殘物拿回來慢慢地琢磨，把它們拼貼到畫布上……這是最初的實驗，有點像科學家做實驗一樣，蠻興奮的，冥想中感覺到有一種新的東西要出現，經常是通宵達旦。”
顯然，“火”，意外地開啟了薛松藝術創作的靈感閥門。火是如此神奇的元素，燃燒時壯麗而熾熱，燃盡後卻荒蕪而蒼涼。對於薛松來說，大火雖然埋葬了自己曾經的生活足跡，但在對殘跡和灰燼的收集、拼貼過程中，記憶又似乎重新浮現，與此時此刻的感覺相互交錯、撕扯和融合，形成一種涵義複雜的新面貌。
無論在東方或西方文化中，火都具有雙重的象徵意義，它既是煉獄、地獄的象徵，也是聖徒犧牲或鳳凰涅磐的光明介質。“火”所具有的毀滅和再生的雙重特性，對於薛松來說無疑具有值得挖掘的潛在內涵。火災是一次偶然性事件，但卻給薛松帶來了未來創作中的一系列必然，並由此而逐漸形成一套成熟的個人創作方法和藝術隱喻機制。
1990年那場火災後，薛松從廢墟中尋找到了屬於自己的藝術語言和創作方法。灰燼中收集的殘物經過重組和拼貼，薛松創作出了第一批具有個人色彩的實驗性作品。這些由個人生活記憶碎片組成的作品，既像是藝術家對過去的某種祭奠與告別，也預示著個人藝術風格上一種新的開始。
在接下來的時間裏，薛松開始了曠日持久的圖像收集、整合與重建工程。
從1990年代開始，中國對外開放的步伐加速，很快進入了一個市場經濟迅猛發展的時期，消費欲望開始在整個社會蔓延，流行時尚、廣告、娛樂報刊、電影電視被大量地生產和引進，圖像資訊漸漸無處不在，日益侵佔著人們的視野。而過去的那些英雄主義、理想主義教育在橫流的物欲面前顯得蒼白而過時。薛松敏感地意識到了其中的變化，及其背後所突現的文化與精神變異。他開始從自己的觀察、思考角度出發，試圖在作品中揭示這一時代變化給人們帶來的一些精神困惑和矛盾心理反映。
1990年代前期，薛松的作品中以《毛》系列最為突出。薛松出生於1960年代，童年、少年在一個政治氣氛濃郁的環境中度過，這是對人的一生都會留下深刻烙印的年齡。但是和父兄輩有所不同的是，這個年齡段的人因為當時年紀尚小，他們中的大部分並未對那個時代的政治生活有過真正的體驗。因此，對他們來說，關於那個時代的記憶更多是形式上的，如領袖像、樣板戲、大字報、紅小兵、以單位為中心的集體生活等等。《毛》系列中，薛松將收集來的各種新聞、歷史圖片和文字資料進行焚燒、拼貼與著色，組成鮮明概括帶有波普色彩的“毛”形象。這系列由各種時代資訊組合而成的“毛”形象，因其形象本身所承載的意識形態內涵和畫面細節所體現的社會學意義上的多元與歧義，構成了複雜的意義所指。在中國當代藝術中，對“毛”的表現不在少數，因其是一代人的情結，然而將“毛”的形象以如此特殊的手法創制，形成如此多義的解讀層面，薛松顯然是獨一無二的。
1990年代中期以來，薛松的藝術視野日益開闊，除了對文革時期標誌性符號的挪用和改裝，城市時尚、流行文化符號、數碼科技也成為他表現的主體，影視明星、可口可樂瓶子、阿拉伯數字……均被他以焚燒和拼貼的方式組合，宏大的城市發展背景及歷史和今天的世間百態，都成為這些主體形象的“肌膚”，而焚燒的黑色灰燼則形成醒目深沉的廓形。歷史的無情與荒誕，歲月的易逝與滄桑，生活的享樂與苦難，似乎通過這些色彩紛雜的圖像碎片與典型形象被默默言說。
人文主題是薛松創作中的一個重要方面，尤其是近年來，關於這一主題的探索在分量上越來越重。對於這一主題的表現，儘管薛松通常是採取一種輕鬆悅目的視覺形式來進行，然而因為取材和經營的別具匠心，我們還是可以在其紛繁龐雜的畫面資訊中讀解出或批判、或嘲諷、或溫情、或憐憫、或幽默、或期待等諸般情緒。創作者本人的態度與立場分明隱現於其中。
回顧1990年代的創作，薛松表現文化主題的作品還僅是其中的一個分支，其中典型的如《與大師對話》系列，他以自己的方式對中西方藝術史上的大師名作進行了機智而幽默的重現，瑪格里特、徐悲鴻、畢卡索、蒙德里安等大師的經典作品在薛松的巧妙佈排下散發出另類的氣息，圖式的表像和內裏形成帶有調侃性的有趣對比。
而觀察薛松2000年代以後的作品，則會發現針對中國文本進行的創作日益增多。在《書法》、《古詩新畫》、《符號》、《三毛》等系列作品中，薛松借用了很多中國人所熟悉的充滿抒情色彩、情感溫暖且具有東方審美內涵的圖像和文字作為畫面主體形象，如瀟灑飛揚的草書筆劃、文人情懷的豐子愷漫畫、樂觀善良的“苦孩子”三毛及自然恬靜的文人山水……與此同時，他又通過字帖、畫冊、書籍、時尚雜誌等印刷品燒烤後的碎片拼貼、主觀性的鮮豔色彩，甚至箭頭、叉號之類的肯定或否定性符號來表現一種五味雜陳的文化心理。這些作品在傳達出一種對中國傳統文化與審美的真切情感的同時，也流露出面對歷史與今天之間存在著的巨大文化斷層的感喟。
尤其值得注意的是，“山水”題材創作，在薛松最近的作品中獲得了全新的發展。以往，傳統山水畫的主體形象與印刷品碎片拼貼組合的背景之間是一種互為比照卻相安無事的關係。但在新作中，這種平靜關係被徹底打破了，現代高樓、轎車、遊艇、甚至軍艦、戰機……堂而皇之地“侵入”了原本恬靜幽雅的傳統山水間，它們出現於木橋、溪流、山坡、晴空……顯得陌生、突兀而有趣。這些現代的裝備就像是不小心落入了時光隧道，意外地來到了這片風景優美祥和的“桃花源”。在此，薛松似乎以一種狡黠的甚至帶點惡作劇的方式為我們排演著某部科幻大片的場景。而在這些帶有詼諧意味的戲劇化場景中，時空錯位引發的美學衝撞與文化衝突在讓人忍俊不禁的同時也陷入更深的思索。
上海，薛松生活多年的城市，其歷史與現實也一直是他關注的要點。事實上，關於這座城市無數過往與今天的圖像，一直出沒於薛松的作品中。甚至可以說，薛松對於現代和傳統諸多問題的思考大部分來源於對這座城市的感性體驗。那些直接以三十年代的電影明星和文化精英為主角的作品，那些反映歷史記憶、城市變革、消費奇觀的作品，有多少關於這座城市的影像、文獻在其中作為了背景和鋪墊。從薛松作品的細節處，我們似乎可以傾聽到這座城市不同年代的呼吸，觸摸到這座城市內在的發展脈搏。
在薛松有關人與城市題材的《躍》、《升騰》、《高興》和《飛越》等新作中，我們看到了上海這座城市的過去和現在。這是一組有著相似構圖的作品，畫面下方為高樓林立的現代城市建築群，天空則由密密麻麻反映民國生活百態的歷史圖片組成，單個或多個的男人女人們以行走、跳躍或舞蹈的姿勢漂浮於城市的上空。因脫離了具體的情境，這些人的行為顯得頗為匪夷所思。他們如此作為究竟是想表現什麼，是想掙脫這個城市，還是想跳落到這個城市？或者他們是被夾在了歷史與現實的虛空之中？在這些畫面中，薛松似乎為我們設置了不少謎題。
與一般繪畫的觀賞方法相類似，薛松的作品也需要通過遠觀、近看的方式來完成。不同的是，對一般繪畫作品由遠及近的觀察是為了看到細膩生動的筆觸和微妙變化的色彩，而對薛松作品的觀察卻因其細微之處設置的諸多懸念與迷局，遠觀、近看兩重天，在圖像的互為比照中形成語義的疊加和意義的深化。

二十世紀以來，隨著中國歷史發展的跌宕起伏，東西方文化藝術亦遭遇了數次的碰撞與融合，在建立具有現當代屬性的中國文化價值的實踐道路上，幾代中國藝術家通過各種方式和途徑進行著不懈地努力和探索。時至二十一世紀的今天，隨著全球經濟一體化趨勢，以歐美文化為主導的當代藝術浪潮開始席捲世界，在這樣的潮流中，作為第三世界國家的中國正面臨著極大的挑戰。如何建立中國文化藝術的自信和當代價值已成為知識份子和藝術家們應對的關鍵。
薛松，自1990年起，循著“火”的啟示，在個人化的藝術創作道路上已走過了18個春秋。社會、政治、傳統，人文、時尚、審美，面對浩瀚歷史、紛繁世相，薛松或由現實切入歷史，或以歷史隱喻現實，借助“火”的力量，他在圖像的毀滅與再生中探尋著藝術的真實和虛幻。此間，薛松的藝術主題和內容在立足中國現實的基礎上不斷地獲得了深入與拓展，而其藝術風格也在長期相容並蓄的提煉過程中日漸顯現出既有中國性又具國際化的鮮明特點。
   
江梅
2008年7月23日

江梅，於1971年出生於江蘇宜興，畢業於南京藝術學院美術系，獲美術學專業碩士學位。1996年進上海美術館學術部，長期從事策展、藝術評論和研究工作。
著有《海上畫派》、《深度呼吸：中國當代女性藝術的十九個樣本》等著作。曾策劃《東+西——中國當代藝術展》（奧地利維也納，2002）、《海上風
——上海當代藝術展》（德國漢堡，2002）、《吳冠中藝術回顧展》（上海，2005）、《就在此岸——2005當代女性藝術展》（南京，2005）、《圖像的創世紀——孫良油畫作品展》（上海，2006）、《你的身體——向京作品2000-2005》（上海，2006
）、《深度呼吸——中國當代女性藝術展》（上海，2008）、《中國新視像》（義大利拉斯佩其亞）、《他人的世界——當代藝術中的上海視野》（上海，2008）等當代藝術家個展和聯展。