文/王 林
如果把虞村放到中国当代绘画的上下文关系里去看，我们会发现他跟两个艺术现象有关：一个是玩世写实绘画，另一个是新文人画。但虞村作品跟这两个九十年初期的艺术现象拉开了比较大的距离。虞村从南京艺术学院国画系出来，其作属幽默一路，有漫画性质。中国幽默在明代《笑林广记》里有很充分的表现，中国官场很严肃，官员出场一边是“肃静”，一边是“迴避”。但民间世俗很幽默，《笑林广记》的幽默主要是三个方面：一个方面跟政治有关，就是嘲讽官府、官员；第二个跟男女性事有关。政治和性，所以今天的黄段子是有来路、有传统的。黄段子是中国人唯一能够把本我表达出来的渠道，就像我当年在农村当知青时，农民在山坡上说的全是下流话。但这就是民间、底层、市俗的性教育。如果没有这个渠道，当时的性教育就没法传承，下一代不知道男女之间的事儿该怎么办。《笑林广记》里除了政治和性的玩笑外，还有一类就是嘲笑职业或身体的缺陷。虞村的作品与《笑林广记》很沟通，这三个方面都是中国人的幽默。这种幽默跟西方笑话，跟我们看玩世写实绘画那种扭曲的调侃不一样。他的作品更有中国人传统的文化精神在里面，正是这一点让人很感兴趣。
他画丑、痴、呆、傻、滑稽、平庸、肤浅、渺小、智障和弱智等等这些东西，让我们想起两个人的作品来：一个是鲁迅笔下的阿Q，一个是柏杨笔下“丑陋的中国人”。我觉得虞村，不仅是许多批评家对他的评价：儿童的天真，从学院绘画教育里摆脱出来的自我表达方式。不能仅仅从这个线路去评价虞村的作品，过分地强调所谓儿童画式的天真。对艺术家自己所说的话有时不能过于相信。贾方舟先生在前言中引用了毕加索说的话：“我小的时候就画得和拉斐尔一样好，我一生努力都是为了画得像儿童一样”。这话有两个方面不对：一是毕加索小的时候没有拉斐尔画得好，二是他的立体派创作也不是儿童画天真烂漫的表达。艺术家回到儿童必须经过 “成人礼”，才有“大人者不失其赤子之心”的说法。
这中间有一个疑问，就是儿童的天真表达，本我的自由流露对一个艺术家来说是可能的吗？我觉得不可能。尽管虞村这么写，也不能全信。他的创作谈非常符合现象学关于绘画创作的描述：作画的过程借助直觉，不知所云的东西不时地从画中出现，顺着画出来让我喜欢。这种描述对一个画家来说很真实，但批评要分析的创作过程没那么简单，也不能局限在现象学关于心物关系的一般描述上。艺术创作不是一个纯粹自发的过程。其实虞村创作必须面对两种挣脱：一种是要从学院规范的技艺性中挣脱出来，退回涂鸦式的带有个人风格的绘画方式；另一种恰恰是要从所谓的本真状态里挣脱出来，回到个人生存的历史和现实的语境中来。虞村在后面一种挣脱中的表达，恰恰是批评需要特别加以关注的。在虞村的作品里，可以看到他对政治题材的关心，包括他对现实生活的描绘，显然有一种自我反省存焉其中。
大家谈到“心的自由发挥”，但“心”本身是不自由的，“心”要取得自由必须反抗、反省、反思那些不自由的束缚，所以创造过程是一个挣脱束缚的过程，是挣脱社会、文化、利益、权利等等很多制约的过程。制约来自于知识生产、来自于意识形态、来自于文化工业、来自于习惯势力，也来自于学院规范。我们应该以虞村作为独特个案，认真地研究其创作的意义。
中国当代艺术今天已到了这么一个节点上，我们要重新思考被他者、被市场、被江湖、被官方等等权利关系所决定的历史叙事，我们要用批评眼光去重新审视和重新阐释历史，而不能不假思索地认同既有历史叙事。我们不能把未经仔细考察的东西不负责任地交给后人和后来的历史。这就是我为什么要“挑战北京叙事”的理由。挑战的过程是一个批判性的研究过程，其中个案研究尤为重要。我们应该把真正的中国当代艺术家提到艺术史高度来加以分析和判断。历史需要不断发现，需要重新阐释，不是随便什么人可以买断，可以改造，可以把持和主宰的。
又及：刘骁纯先生谈到“坏画”问题，像埃里克·费舍尔(Eric Fishl)的画，就有批评家称之为“坏画”。他有意地把结构画得不严谨、很松散，这样画的原因是他要借此表现美国中产阶级败坏了的生活方式，因此不能用严谨的方式去画。如果加以比较，有一点可以深入，虞村的画法有很多东西是从文人写意画的笔墨脱胎出来的，以此转换作为他对学院写实系统的消解，做得非常到位，和费舍尔的方法很不一样，这一点特别值得研究。
2012年5月13日
北京七九八悦美术馆
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虞村
