文/李晓峰
（一）
《嗨1958》，是虞村2024年回母校南京艺术学院举办个展的命名，也是展览中那幅核心作品的名字。巨幅纸本水墨《嗨1958》，高380cm，宽1350 cm，是虞村迄今为止尺幅最大的作品，还是席卷全球的疫情以后虞村完成的一幅最重要的作品。
当然，1958是个年份，更是虞村所处国度具有相当标志性的年份！那年，祖国的大跃进、三面红旗、大炼钢铁、人民公社、超英赶美……即便未曾亲历的人，也会在曾经的课堂上如雷贯耳，至今我们仍不难找出描述那个年代的壮丽绘本！
然而，虞村的《嗨1958》，却几乎看不到这些。在他巨幅铺排的画面里，我们看到的是1958年的上海有轨电车，1958年发现胰鸟素的中国科学家群像，1958年的布票、肉票、半分饭票等等，星罗棋布地绘制在画面上；同样星罗棋布的还有画面的左侧，那是国外发生在1958年的大事、小事，比如1958年获诺贝尔奖和平奖的多米尼克·皮尔，1958年美国的时尚偶像多丽丝·戴，1958年猫王的一张汽车加油收据……形形色色、各不相同的人和事，或熟悉、或生疏，或伟大、或平凡。
没错，1958也是虞村出生的年份，而且，出生在上海这座中国最繁华的城市。虞村最大程度地钩沉出他出生那年的世界样貌，那年世界发生了什么……
（二）
其实，虞村早在疫情前就开始了巨幅的作品创作，近年累积已有多幅，如2023疫情将止未止之时开始创作的《我不能是我》，那是一幅人物组成的历史全景图，历史名人济济一堂如漫天星宿。画中央是画家自画像，尺寸巨大，渺小的“我”变成顶天立地的“我”，就像作品名《我不能是我》透露的那样，那是相伴虞村的整个世界，古今中外数百精英，加持着虞村从小我走向大我。
《嗨1958》是最新完成的，也是更大幅的，这一回，虞村用了人类纪年切片的方式。如果说上回用的是包容中外古今的人类历史，组成了一个大我画像；这回虞村以他的出生年1958为例，自传式的展开了一个别开生面的个人史。
1958年，是世界进入战后、步入“后现代”的萌生时期，是人类蒸蒸日上的典范之年，中国却让典范走向荒谬……虞村似乎特别在乎他出生的年份，他来到了一个怎样的世界？当然他知道，1958是怎样一个让国人不堪回首又十分难忘的年份。但，这次，他要用自己的寻找与发现重新认识、重新定义甚至重新命名1958。
已过耳顺之年的虞村，该如何追忆他诞生的那个时代？对虞村来说，1958是潜伏于他的记忆、伴随着他成长的起点，虞村明白更加紧要的是1958与个体发生的关联。所以，他要用自己的大脑和眼睛去聚焦、遴选、梳理、判断，当做个人案例，力戒人云亦云，甚至不避放大、夸大的嫌疑，去拼接组合让自己走心的世界。
虞村开始对1958年拼命挖掘，像发现一座历史大墓，为此，虞村身体力行得排山倒海、气吞山河；也表现得胆大包天、英勇无比！由此，1958世界的方方面面、边边角角成为考古现场，而虞村，就像一个考古学家，通过挖掘，发现了一个作为案例的世界、作为案例的历史。
（三）
虞村常常说到他“打开了”，“近来更加打开了”……虞村“打开了”什么？是打开了自我，还是以一已之力打开了一个世界？不知为什么，“打开”一词让我想到“挖墓”，废墟般的历史遗存被小心端详，历史碎片被仔细清洗，之后是随之而来的梳理、修复、弥合、构建，这不正是考古学家需要完成的工作吗？虞村用考古学家的方式“打开了”他作为人文主义艺术家的使命。
是的，我特别要指出的一点是虞村与考古的关系。
提到考古，最先想到福柯的《知识考古学》。在这部“导言式”的专著中，福柯深刻指出：“知识考古”根本不是“考古知识”，而是通过考古对知识进行的重新辨认和描述，所以，“知识考古”呈现的是思想。“考古学”即“思想史”。（参见福柯《知识考古学》第四章“考古学的描述”第一节“考古学与思想史”）显然，《嗨1958》透露出虞村的这种诉求。
一座被独家发现的历史大墓被大胆的打开，用心的端详、反复的拣选、认真的清洗、仔细的梳理，甚至曾遭屡次偷盗和毁坏的历史坟墓，因虞村，得到一次重新拼接与重新弥合。
虞村近乎“挖墓”的行为当然不是“盗墓”，正如他对图文的海量打捞不同于“盗图”。毋宁说是“盗火”，就如普罗米修斯，为人间盗取天火的“盗火者”。当然，普罗米修斯盗取的是天上的火种，虞村盗取的是文明的火种，用“盗火者”的精神，“盗”得知识、文明。
还是叫“挖墓者”吧，“挖墓”是考古学家的打开行为。马克思讲“掘墓人”，带有革命者的彻底，也含带有暴力。虞村偏爱建构，通过考古历史文化，像渊博的学者，博物学家，纵身古今中外的世界眼光。就像他作品中的中外文并置、在地性国际性共存，海量信息图文的被“打捞”，像打捞沉船、发现宝藏的探险家。艺术家虞村以一己之力，用艺术的“洛阳铲”定点，打开一片天地。
（四）
如果一定说到冒犯，或触犯了什么，那是虞村用艺术家的一己之力，触犯了僵化的常规戒律，或陈腐的知识现场。正如普罗米修斯勇敢地触犯天条那样。虞村用自己的艺术，身先士卒般地向自己开刀，看看解剖后的自己和自己的历史，如临考古现场，打开后的分析、研究、发现。
就如虞村的作品形式，像万花筒里的碎片，又像收藏夹中的火花贴，需要审慎面对。那些或陌生、或遗忘的不确定中，有令人惊艳的“宝库”，虞村打开了一座图像文本的大墓，由此，引起轰动、哗然和探讨、争论，成为话题、问题乃至课题，一言以蔽之，虞村打开了问题的“宝库”。当然包括我们对“挖墓”行为的反思，问题是什么东西被激活了？！心存敬畏的虞村，以个人的见地激活了历史，又用历史复活了我们，成为一次认知的升维。考古成就了思想。
那遍布画作的图文，远观影影绰绰、疏疏密密，近看歪歪扭扭、紧紧松松，各类文字兼杂其间……虞村不仅如福柯那样豪奢地铺排出恢弘的世界，而且刻意地甚至顽强地保留着他的初心，正如他执迷地纪念他出生的1958那样。
或者说，虞村用清澈纯洁保持童真的无邪双眼，绘制了一幅又一幅心中的世界地图。当然不是自然的地图，而是包含了古今中外、天文地理、数理文史，有各方神圣、有各界精英，有中文汉字、希腊拉丁，还有西班牙、意大利、古罗马，有英、法、德，阿拉伯……那是自言自语的语词碎片，符号化的文明痕迹，看似混乱的涂鸦，隐藏了人文世界的分布图。
虞村用越来越庞大的叙事，显示了他的豪情与野心，关注“知识考古”涉足到科学、技术、生产、劳动、体坛、政坛、文教、卫生、爆炸性事件、社会热点或焦点新闻，以及平凡、零碎、易受忽略的生活细节如社会的神经末梢……敢于直面五光十色到不惧光怪陆离，敢于拥抱五彩缤纷不嫌五花八门，敢于迎接五方杂处不怕藏污纳垢。透过生动、丰富的海量信息，伸延出极其广阔的国际视野、极为深厚的世界情怀，并成就了虞村独具的人文精神和建构式的艺术创造。
（五）
历史细节不堪细看，虞村看了，或许，这便是虞村“打开了”的结果，那些数不尽的物象，图像，符号，语词，像一个个的动词，被改变了词性的词、语、物，串成散文串成诗，好像历史化为了史诗、神话……借考古的方式，百度时代的图文重新叙事！如《知识考古学》中福柯一再强调的“描述”，包括那些历史的文献、档案，细节中的断裂，边缘上的碎片。
福柯1966年首次出版《词与物——人文科学的考古学》，通过人文知识的历史考古，敏感到“词与物”的断裂与间性，并在1969年出版《知识考古学》予以辨析，这两部代表作，摧枯拉朽式的宣告了形而上学、先验哲学的终结，并告诫人类中心主义像专制集权主义一样的危害世界也危害人类自己。
名词单一、语法粗暴的时代迎来了它致命的克星，历史因此变得松软、生动、散装、有趣，并留下了可质疑空间余地：打破一致性，慎言连续性，警惕统一性，尊重多样性，珍惜个别性，成为虞村艺术的最终目的，敢于自嘲调侃到百无禁忌的虞村，其实要打破的就是“独断论”的梦魇！
于是，五短身材的虞村无比果敢又异常英勇地向神圣巨人般的历史发起冲锋，那铺天盖地般的席卷与海啸般的澎湃汹涌，深藏并时时隐现出的是对民主、平等、共生、共和无限向往的理想。
（六）
虞村常常将自己画到画中央，顶天立地立，这个现实中矮小得能让人一眼识别岀来的人，好像自我膨胀似的横空出世、拔地而起，异常传神的夸张，使人忍俊不已又回味不尽，不是心理补偿，更似天、地、人三才并存，日月星辰中的虞村，好像获得了全世界的能量，起码他这样希望。
看虞村的作品，其实就是看虞村这个人，尼采用自传《瞧，这个人》完成了生命意志的超人写照，虞村呢？位列画中央的虞村，何尝不是想告诉我们他的自传？堪比宏大的画面波澜壮阔、气象万千，却是极回避宏大叙事，完全不主流，甚至刻意的、也许是有意无意地去主流化，努力彰显出的是个人视角，或叫“私视角”。
由此，我们跟随他的目光、他的视线，重新看到了不一样的1958，巨大画幅，是为了装下他关注的全部世界。被格外强调的景观，是为了纪念他的出生，更是生下他的世界，用未曾失去的童心，纪念那曾经的年代，纪念那群艰苦卓绝、乐观奋斗、积极进取的人类，虞村显现了特别的“历史感”，对，那是他挖掘出的价值观，于是，世界成为了与虞村互证的世界。
现在，我们可以看到《嗨1958》的虞村，究竟“嗨”了什么？是的，“嗨”透出的意图是怀念，是亲近，更是敬礼！呈现出的是虞村满满的敬意，“嗨”，向个体的人致敬！向那个时代敬礼！更向跨越了种族、疆域的、等级的世界敬礼！“嗨”让“1958”具备了巨献的调性，成为了可做命名的华章！让自传体的历史成为一座恢弘的丰碑，通过展览广而告之，告诉观众，自嗨的虞村为真相不断跨界、“出轨”；就像自嘲的虞村其实是正经认真的！
（七）
的确，虞村的作品语言，毋宁叫艺术话语，从来不是书面化的。正如福柯《知识考古学》所言：“考古学的问题是确定话语的特殊性……是对话语方式作出差异分析。”（《知识考古学》生活·读书·新知三联书店2003二版P153）虞村的“语词”、“语法”、“修辞”，颤颤巍巍、歪歪扭扭、深浅粗细，一种努力的认真，不失童心，身怀敬畏，像朴素天真的孩童，童言无忌，认真地做一件“不靠谱”的事儿。
虞村自称“后原生艺术家”，尤其注重根性，关注边缘、弱势、他者、角落、被遮蔽，被鄙视，未被及时命名，转瞬即逝，漂浮不定，没有名分与头衔，隐形的、缝隙、野史、间断的，未定形的，不确定的，黑暗里的、主流外的，亚文化、准艺术，甚至是蒙尘、蒙羞的，如何重获尊重，重受荣光。
“后原生艺术”与“原生艺术”的区别，恰恰就在于是否具备“知识考古”的学识与观念，而不单单是草根，更不局限于自发本能，是具备超越精神的文化或人文科学的自觉。
在越来越“求大、贪大”的时代，虞村并非用简单直接的越来越大回应，在他越来越极多的画面中，越来越呈现了他的那份澄明，形而上学般的逻辑澄明。
就如那巨大的纸本，意外的越来越软，大而不硬的软绵，透着虞村另外的狡猾，当然，一方面我们可以理解为低耗、节能、减排，绿色的环保主义；另一方面，我以为，并非限于表面浅显的展陈技巧，恰恰是再次呈现出了一种虞村式的幽默，悬浮、飘荡着的巨大画幅，绵延着大大小小、拼贴、接龙的碎片，内涵着相互缝补、弥合着“知识考古学”般的图景，努力互证的“词与物”图文，毋宁说是后现代以来的当代景观。
其实，虞村的“不靠谱”，互文了那个不确定的世界，看似随意中，以他松弛、涂鸦、原生的方式，消解宏大叙事，更基于私人、个体、自我，建立起自尊、自信、自主，深藏着的是虞村一往而情深的人文关怀、人文精神。
（八）
福柯写《知识考古学》的时代，是人类日新月异的知识大爆炸时代。知识相互媾和、覆盖、冲撞、消解乃至碎片化、共时性的后现代症候，在利奥塔1979年也是正式提出后现代问题的《后现代状况——关于知识的报告》予以证实。知识爆炸引发的话语失范、合法性的危机，通过福柯的“知识考古学”走向利奥塔“关于知识的报告”。
扭转“科学理性”的过分主流，“人文科学”从“低级”（底层）起步，走进模糊的、不确定的、间隙的、次认识论的、亚文化、准艺术的领域，从平日的话语、日常交往话语中复活，正如现代知识颠覆古代知识，当代知识（包括网络AI）颠覆现代知识。
福柯《词与物》最后一章“人文科学”讲到，作为新近的学问，从心理学到人类学，从美学到考古学，都是走出科学独尊与理性桎梏的新辟路经。从近代心理学到现代人类学到当代人文科学，“知识考古学”即活的、创造性的、真正的思想史。
虞村所处的今天，已不仅是知识爆炸，而且是呈几何发展的科技与信息爆炸时代，互联网时代，以AI为表征的迅猛的高科技、新科技甚至黑科技时代。这个时代特点也被虞村充分意识到，并全面予以借用、挪用、使用，比如互联网时代的自媒体手段，已成为他十分有效且日益得心应手的“考古”方式。大胆借用高科技、新媒体乃至AI手段的同时，虞村并不放弃“原生艺术”立场，把自己称为“后原生艺术家”，这个“后”给“知识考古”留下了充分的空间。
虞村想作当代人、找一条路径给人类命名，恰恰使用了“知识考古学”的方式。不知虞村是有意还是意外的与福柯合流，对知识的偏好与热爱，尊敬与敬畏，使虞村更近于一个人文主义者，他注重细节，发现差异，关心或共情“特殊性”，虞村进行的艺术“考古”与福柯的“知识考古”异曲同工指出在于对人的关怀！
正如福柯所指出的：近代“科学”出现，发现了物的存在；现代“人文科学”出现，发现了人的存在，甚至说“18世纪并没有以人类的名义。”（《词与物》第十章“人文科学”的“知识三面观”一节开篇）。在《词与物—人文科学的考古学》最后一章的最后一节的最后一段，福柯几乎危言耸听地做出这样结论：“人是晚近的一种发明，而且这一发明也许即将终结……人会像海边沙滩上的一张脸，被轻轻抹掉。”（参见《词与物》上海三联书店2016版P6、P392）。
认知到人是晚近的产物，更要警惕那张画在沙滩上的脸被海水抹去。
（九）
“在什么样的花园里挖呀挖呀挖，种什么样的种子开什么样的花……”记得大疫过后的2023年，一首幼教老师唱出的儿歌，在神州大地盛行起来，“在小小的花园了挖呀挖呀挖……”这首迅速在大江南北流传开来的儿歌，告诉我们了什么？对，我们都要挖真相。“在大大的花园里挖呀挖呀挖，种大大的种子开大大的花。”集体潜意识透露出对美好生活的向往，难道不是一份人文关怀吗？人是文化的结果、知识的结果、历史的结果。
竭尽毕生才智揭示人类真相，是虞村与福柯的共同点；不同的是，福柯令人敬仰地完成了他的使命，虞村成为后继者，幸运地行进在续写路上，一份份巨大的答卷，肆意随风飘扬，星光璀璨，尘埃滚滚，飞向澄明的自由之境！
这篇一直拖延的文章，曾让我与虞村微信感概：“关于你的文章，不是我写不岀，是舍不得写完。因为我知道，你远未到被定义的时候。”可是，我还是禁不住做了冗长的先期解读，现在，我把它交付虞村，算是对虞村如此真切的面对世界进行海选式打捞、又如此勉力面对历史进行大面积破土挖掘的回应，以批评的名义做出跟踪式的初步“清理”，也算是对“考古”的考古吧。
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虞村
