文/范炳煇
两年前，水天中先生帮我加微信，把我从山居中拉上云端入群，高士奇人聚集，群英荟萃。我朝朝刷微信，暮暮见世面，目睹数十年怪现状之幻化：过去一脸道貌岸然，一肚⼦男盗女娼；现在⼀脸平等⾃由，⼀肚⼦帝王将相。哭着喊着放⻜⾃我，要死要活做⼀回⾃⼰，做回⾃⼰，满⾯男盗⼥娼，满⼝仁义道德；满脑⼦⾦钱美⾊，满肠⼦⼼灰意懒。今有奇⼈虞村，寄来画册样本问询观感，我感慨良深。过去⼤家说，要为你说的话负责！ 如今全世界似乎都在说，不必为你说的话负责！我⽇三省吾⾝：是语⾔问题？还是说话⼈问题？⿊格尔说，汉字⾃诞⽣起，刻即切断了 “精神” 与 “历史” ⽣命联系，只有表⾳语⾔才能是精神与历史的唯⼀联系 (Derrida, Of Grammatology, 25, 80)。福柯说，表音语⾔确实有汉语没有的“本体” 地位，却⽣成⼀个⽂ 字 “虚拟双重性” (Foucault, The Order of Things, 361)。德⾥达说，现代表⾳⽂字颠覆了⻄⽅形⽽上学，与此同时⻄⽅⼈⽂科学发展，⼜导致表⾳⽂字更深远的⾃我颠覆 (Derrida, Of Grammatology, 10)。⿊格尔⼜说，表⾳话语发⾃灵魂，是⼼⾥话，德⾥达反驳，“如果⼼⾥话语再现虚假，因为内⼼独⽩什么都不是” (Derrida, Speech and Phenomena, 58)。是⾔语已⽆信，语⾔问题？还是⼈类趋炎附势，说话⼈问题？话已⾄此，我只求对⾃⼰说的话负责，故本⽂不厌其烦，旁征侧引，附赘悬疣，谨请读者原宥。
看到虞村的画，印象深刻，感到熟悉之余，有⼀丝惊喜，像意外遇⻅多年不⻅的熟⼈，我想起第⼀次在思瑰珂 (Squeak Carnwath) 画室中的感受。那是1990年代初，柏林墙已倒，苏联也解体，中国第⼀家证券交易所，在上海正式开业，美国经济⿍盛，政治哲学家福⼭ (Francis Fukuyama) 因此断⾔：历史终结。我们是最后的⼈！后事如何，读者⾃有分解。我呆在旧⾦⼭，⾯朝⼤海，四季花开，我⾝新⽣，我⼼懵懂，⼀边上课，⼀边打⼯，⽣活在⼀个只有空间，没有时间，或时间倒流，却没有历史可寻的地⽅。那时在旧⾦⼭，不讲英语，就得学粤语，否则去中国餐馆饭都吃不上，学粤语难，打⼯友都说英语，我只能好好天天学英语，杰森 (Jason Middlebrook) 催促我多看昆斯 ( Jeff Koons)，斯哥特 (Scott Newkirk) 建议我读鲍德⾥亚，杰⽶ (Jamie Brunson) 常带我去奥克兰 “画家村”，我开始了当代艺术朝圣之旅。
美国⻄海岸艺术，上承1950年代 “旧⾦⼭湾区具象艺术” (The Bay Area Figurative Art)，根植于旧⾦⼭美术学院 (San Francisco Art Institute)、加州⼯艺美术学院 (California College of Arts and Crafts)、伯克利 (UC Berkeley)、斯坦福 (Stanford University)、戴维斯 (UC Davis) 等⼤学美术系，多数具象画家曾在美院或美术系学习或任教。湾区具象艺术是⼀个地道 “学院派”，作品内容和类型，集中在⼈物、⻛景、现代社会居住环境中，各种变体、变异现象和意象，主旨明确：拒绝“纽约抽象表现主义” (New York Abstract Expressionism)。1950 年代的纽约抽象表现主义，不仅主导美国艺术新潮流，⽽且是国际上最重要的新兴艺术运动。湾区具象运动，反叛流⾏抽象表现主义，代表了另⼀个独⽴艺术⾰新变体中⼼。
⾃哈佛⼈类学家张光直1980年代末提出，⼈类⽂明起源分 “连续型” 与 “断裂型” 新说，[1] 学术界兴起⼀个热潮：“⻄⽅⽂化艺术是断裂型”，“中国⽂化艺术是连续型”。[2] 此争论不是本⽂关注点，可对 “涉史不深”的读者来说，“断裂”就意味着“现代”、“创新”；“连续” 则意味着 “传统”、“保守”， 因此 “⻄⽅⽂化艺术是断裂型” 像⼀个密咒，深深印在艺术家和批评家脑海中了。若要强说 “断裂” 与 “连续”，当代中国美术史⼀定是 “断裂型”，当代⻄⽅美术史⼀定是 “连续型”。道理简单，“现代” 不仅是时间概念，更是哲学概念。“现代性” 源于⻄⽅，是⻄⽅⼈的发明 “专利”！福柯给现代性下的定义，⾄今⼊⽊三分：“现代性是短暂的、转瞬即逝、意外与传统决裂的新奇感受”，“但不是针对转瞬即逝的当下这⼀敏感现象，⽽是此时此刻的 ‘英雄化’ 的意愿”。[3] 此 “现代” ⾮彼现代。
哈⻉⻢斯说，从12世纪起 “现代” ⼀词在欧洲不断出现；巴尔赞说，“现代” 出现在⽂艺复兴 1450 年左右，怎么算，“现代” 在⻄⽅已经有500多年 “连续” 历史了。[4] 英国美术史家⾥德 (Herbert Reed) 指出，“现代艺术运动起源于塞尚的执着信念。他希望客观地观察世界，不受清晰思维或杂乱情感干扰，冷静观察，‘实现’ [réaliser] 世界固有的结构和秩序”。[5] 塞尚先把现实解构成碎⽚，再把解构后的碎⽚重新结构起来，这个解构⾰命 “启发了现代艺术的集体运动，抽象主义是这个运动的集⼤成者。现代艺术史家把塞尚划⼊印象派，可他与印象派南辕北辙，⼀⽣都在追求视觉固有的结构和秩序。在他看来，印象派⼀⼼⼀意追逐的光⾊‘感受’，实际上摧毁了艺术固有目的”。[6] 塞尚追求的是对象的 “内在结构” (Internal structure) ；⽽印象派、梵⾼的追求的是对象的“外在意象” (external imagery)，这个“内” “外” 之分，使塞尚与梵⾼，以及印象派、后印象派分道扬镳。
现代⻄⽅艺术出发点，是为了探索世界的本质，哲学取向基础源于剪不断、理还乱的希腊哲学⼆元认识论： “感知与理知”、“现象与本质” (αἴσθησις aisthéton, and νοητόν noéton; φαινόμενον phenomenon and νοούμενoν noumenon)。塞尚旗下千年坊肆求 “理知”，探索理性世界 “内在结构” 的 “本质”，可称 “抽象现实主义” Abstraction-Realism；梵⾼旗下百年企业求 “感知”，即感性世界 “外在意象” 的 “现象”，可称 “具象唯⼼主义” Figurative-Idealism。中⽂⼀直把 idealism 翻译成 “唯⼼主义”, 但 idealism 强调的是，唯理性思维理念，不是⾮ 理性 “唯⼼” 或 “迷信” 思想或感受。“抽象” 艺术从开始就不是 “⾮现实主义” (unrealism)；“具象” 艺术也不是简单化 “现实主义” (realism)，现代西方艺术的哲学取向，是思维⽅式上精深与精确， 而不是直觉情感发泄，这是古典浪漫主义 (Romanticism) 核心思想。虽然浪漫主义是现代主义的嫡亲起源，两相比较，现代主义的哲学思想重理性分析，更深奥隐讳；现代艺术形式重多元叛逆，更纠结吊诡。
法国哲学家和文化理论家鲍德里亚指出，“现实” 或 “现实主义” (reality), (realism) 概念是西方理性思想独创，在非西方文化中，过去没有 “现实” 概念，现在的 “现实” 概念是西化结果。西方人希望以 “客体” (objectivity) 囊括证实 “现实”，摆脱 “幻象” (illusion)，[7] 相信 “现实是某种可以面对的东西，自己总在面对现实，可事实上从来就没有主客之分，⼀切只是双重幻象”。[8] 鲍德里亚认为，世界原本是⼀幅永恒的画卷，从来没有真实过：“世界是个永恒幻象，非西方文化一直就事论事，以幻象对付幻象，唯独西方人希望消除这个幻象，把幻象还原成真理。然而真理是最荒诞幻象之中的幻象，试图以真理作为最后答案，无异于寂灭 (extermination)”。[9]
可以说1950年代前，“形象” 是 “现象世界” (phenomenological world) 的一部分，对我们来说是 “幻象”；1950 年代后，形象和现象世界蜕化为 “拟 象”，世界变成了 “拟象” 世界。“拟象” simulacrum 一词源于拉丁语，早见于维吉尔史诗《埃涅阿斯》，大意是 “大于生命的苍白影象”。[10] “拟象” 是 “后结构主义哲学” (Post-structuralism) 中的重要概念：当代社会生活环境，是一个没有历史、没有原形，却胜于历史，胜于原形的虚拟现实。这个无处不在的虚拟状态，大于生命，逼真至极却没有生命。我们过去在影视、绘画作品中看到、体验到的是：“形象的真相”。是在 “幻象” 功能下，人类意识形成的形象、想象、幻想、梦想、视觉象征、思想比喻等意义。“幻象” 背后的真相，是继叔本华、尼采后，法国后结构主义哲学家德里达、鲍德里亚等人开始探索；中国父老乡亲皆知，色不异空，空不异色的无常世界！我们今天在高清图像、虚拟现实、AI生成影像中看到的、体验到的是：“现实的真相”，是 “理性” 思维以视觉生成，数码、逻辑、推理的定义，是一个理性意义上的结论！理性结论背后的真相，是拟象的虚拟真相。在这个虚拟现实中，政治事件、生活场景、影视形象、绘画作品的真相，仅仅是理性主义的话语意义的定义，与 “现实的真相” 无关！
最尖端科学是最抽象理性，所谓 “硬科学” 数学、物理等无不如是。正如鲍德里亚指出：“抽象是为了取得内在理性分析的真理、世界最终的真实性，可这个思想本身，是最荒诞的幻象中的幻象”。“抽象主义把对象的本质与外表、领悟与感觉，在结构、形式和精神上彻底肢解…… 把对象从 ‘形象’ 的束缚下 ‘解放’ 出来，在还原成对象纯粹形式的同时，又把对象锁进了比客观相似性更精确、更极端的内在结构中了。为了取得内在理性分析的真实性，撕下对象的面具，这个努力的结果使抽象主义更加接近现实性”。[11] 这是科学的终极道理和目标，也是抽象主义艺术的最后结果。抽象主义绘画鼻祖康定斯基，证实了这个劳而无功过程：“在抽象绘画中，减低到最小限度的 ‘客观因素’ 就是最有力及最有效的现实因素”，因此，“现实主义 = 抽象主义，抽象主义 = 现实主义”。[12] 在 这个意义上，从塞尚到杜尚、博伊斯、昆 斯 (Jeff Koons)、 赫斯特 (Damien Hirst)；从康定斯基到蒙特里安、沃尔霍、亚伯斯 (Josef Albers)，都出自塞尚的千年坊肆，无论他们在视觉和艺术手法上，采用 “抽象” 或 “形象”，就是 “为了取得内在理性分析的真理、世界最终的真实性”，属于 “抽象现实主义” Abstraction-Realism。
二战后美国成为唯一的赢家，也成了世界赌局的庄家。欧洲现代文化艺术发展势头日渐式微，自然而然转移到了美国。纽约当仁不让，取代前任现代艺术运动巴黎盟主的地位。美 国本土在大萧条期间，产生了两个流行艺术运动，受墨西哥壁画影响的社会现实主义 (social realism) 和区域主义 (provincialism)。这些艺术运动既缺乏深刻的社会责任感，也摆脱不了地方主义政治态度，不能满足⻘年艺术家的愿望。与此同时，纽约对欧洲现代主义的开放和同化态度，为美国成为最先进的主流艺术发源地奠定了坚实的基础。纽约现代艺术博物馆、加拉汀艺术博物馆等巡回展出各种开创性新作品，立体主义、抽象艺术、达达主义、超现实主义、及马蒂斯、莱热、毕加索、蒙德⾥安、康定斯基等作品开始与公众经常见面。[13]
说当代西方艺术，总绕不开毕加索、马蒂斯，更绕不开波洛克、德库宁、马瑟韦尔、里希特 (Gerhard Richter) 等人。他们是梵高百年企业旗下的 “具象唯心主义” 创业者，非理性、非抽象、非现实主义，追求外在意象。纽约抽 象表现主义者波洛克、德库宁、马瑟韦尔等，彻底背叛了塞尚的千年坊肆，艺术风格、灵感、来源多样化，包括立体主义、表现主义、达达主义、超现实主义等。主张摆脱意识控制，挖掘无意识 “自动化” (automatism) 即兴发挥，如波洛克、德库宁、马瑟韦尔等人的 “新技术”，强调挖掘潜意识自发行为 (automatic gesture)。1952年艺术批评家罗森伯格 (Harold Rosenberg 1906-1978) 写到：“从某个时刻期开始， 画布在美国画家面前，变成了一个行动舞台，不再是一个复制、重新设计、分析、‘表达’ 现实或想象中物体的空间，画布上的事物不再是⼀幅画，而是一个事件”。[14] 德库宁以丰富色彩，有力笔触强调变异躯体，及含蓄的暴力意象。另一方面，抽象表现主义者强调 “色域” (color field)，挖掘色彩潜在表现力，力求以单纯、大块色彩区域主导画面，在原始冲动与反思下，以极简构图造成一种原始冲击力。纽曼 (Barnett Newman) 说自己的 “还原主义绘画” (reductivism)，“要把自己从过时物品、时尚，和古老的传奇中解放出来...... 把自己从记忆、联想、怀旧、传说和神话的障碍中解放出来，这些障碍一直是西欧绘画所重视的技巧”。[15]
纽约抽象表现主义如日中天，统领绘画艺术新潮流之际，一个名叫大卫 · 帕克 (David Park 1911–1960) 的加州年轻画家，“把自己所有的抽象表现主义绘画收拾在一起，驱车前往伯克利市垃圾场全部销毁，这一行为成了当地的传奇”。“帕克对 ‘(蒙德⾥安) 纯粹抽象’ 概念及 ‘严格非具象’ 原则感到幻灭，1951年他给展览大赛送了幅具象 画《自行车上的孩子》(Kids on Bikes, 1950) 并获奖”。“这个举动给当时湾区艺术界带来极大震惊，因为帕克是当时旧金山湾区公认最杰出的抽象表现主义者之一，正因为他终止了 ‘刷’ (painting)，开始 ‘画’ (picturing) 的努力，而大受欢迎”，湾区具象艺术因此脱颖而出。[16]
湾区具象艺术先驱，除帕克以外， 还有埃尔默 ·比肖夫 (Elmer Bischoff 1916–1991) 理查德 · 迪本科恩（Richard Diebenkorn 1922–1993) 等人，均以抽象表现主义画家身份开始职业生涯，各具独特风格，采用纽约抽象表现主义手法、笔触、色彩、构图的同时，反对欧洲纯粹理性抽象主义。帕克强调 “画画”，而不是 “刷画”，意义深远。美术史论家水天中指出：“英语中 Painter 竟然兼有画家与油漆匠二义，这在中国传统文人看来，简直不可思议”。[17] 百年来国内大讲西方美术史，竟没有一个人意识到 painter一词的奥秘，指出了中西艺术的某种根本区别。水先生言之谆谆，我等听之藐藐。
可以说帕克的 “画”，与中国画家的“写”，在某种程度异曲同工；迪本 科恩致力于构图严谨性和挑战性；比肖夫沉浸于象征主义意识与潜意识的意境、表现意味。在近半个世纪发展 中，湾区具象艺术薪火相传，画家辈出，维恩 · 蒂珀 (Wayne Thiebaud 1920- 2021)，罗兰 · 彼得森 (Roland Petersen 1926)， 琼 · 布 朗 (Joan Brown 1938- 1990)，克⾥斯托弗 · 布朗 (Christopher Brown 1951)，思瑰珂 · 康宛斯 (Squeak Carnwath 1947) 等都是佼佼者。
前文已述，当代西方艺术哲学取向深奥隐讳，艺术形式纠结吊诡。塞尚旗下的千年坊肆，追求 “理知”，理性世界的 “内在结构” 本质，是 “抽象现实主义”；梵高旗下的百年企业，追求 “感知”，感性世界的 “外在意象” 现象，是 “具象唯心主义”。“抽象” 艺术从开始就不是 “非现实主义”，“具象” 艺术开始也不是 “现实主义”，此处不为常道之处是，对 “抽象” 与 “具象” 的理解。 “抽象” 与 “具象” 定义取决于对 illusion 与 representation 的理解，也就是对 “幻象” 与 “再现” 的理解。康定斯基、蒙德里安、杜尚、昆斯等 “抽象现实主义 者”，希望探索世界的理性 “本质”，认为 “幻象” 和 “再现” 是探索真理的障碍，所以在他们的作品中，“幻象” 和 “再现” 被取缔或摧毁。
学哲学出身的 “抽象表现主义” 画 家马瑟韦尔，对以艺术探索世界 “本质” 的努力，分析如下：“艺术的本质是创造幻象，现代艺术 (指纯抽象艺术) 在毁灭幻象”，“蒙德里安的作品可以说是 科学”，但是 “蒙德里安的失败简单明了，他的艺术是纯粹的抽象概念。而蒙德里安并没有办法证明抽象 ‘先验性’ 概念的错误”，因为人类无法拒绝或否认现实中图像、形状和颜色及声音传达的情感，“哪怕是在科学家的自由实验室，也无济于事。没有人可以用 2+2=4这个简单命题来应对现实中的矛盾，即便这个命题是正确的”。[18]
一言蔽之：塞尚、康定斯基、蒙特里安、亚伯斯，杜尚、博伊斯、沃尔霍、昆斯、赫斯特等艺术家，以理知探索世界的内在结构和本质，用理性科学态度毁灭幻象，取缔再现，是 “抽象现实主义”。梵高、毕加索、马蒂斯，波洛克、德库宁、马瑟韦尔、里希特、湾区具象艺术家等，感知世界的外在意象和现象，以感性挖掘、再现意识或潜意识、创造幻象，是 “具象唯心主义”。现代、后现代、当代西方艺术的哲学取向，像一个壮观太极八卦图：抽象现实主义与具象唯心主义分两仪，两仪生四象、八卦、万物，而万变不离其宗：“感知=现象” 与 “理知= 本质” 交错共存。两千年前希腊哲学二元论以启山林，两千年后现代艺术筚路蓝缕。路漫漫其修远兮，无可置疑，西方现代、后现代、当代艺术是一个生生不息的连续历史传统。
博物馆学家王璜生以长年工作经验和渊博学识尖锐指出：“在中国，你不能不谈当代艺术。如果不谈当代艺术，不做当代艺术，不关注当代艺术，其实是跟世界脱节的。然而，中国的当代艺术又建立在缺乏现代主义发展阶段的基础上，我们的公众、艺术家、 理论界，关于当代艺术是什么的问题，仍没有⼀个满意的答案。我们缺乏一个像西方那样循序渐进、从古典主义的累积向现代主义阶段的转换；在现代主义发展饱和之后，对现代主义的重新反思又触发了当代艺术、后当代的出现等。虽然现在政府很有钱，常常拿一些展览到国际上弄来弄去，但完全是两回事。西方的主流文化系统对中国的艺术、中国相关美术馆所推 出的展览的关注，非常非常有限”。[19] “当代中国艺术” 似乎缺乏系统性的哲学思想背景和取向。在表面日新月异，繁花似锦的万花筒背后，是一个对 “现代艺术” 与 “后现代艺术”、“抽象” 与 “具象”、“幻象” 与 “再现” 这些基本艺术概念与哲学原则，缺乏认知理解呈 现出错位和断裂的宏大景观。这个景观的虚无真相，在民粹主义文化意识、急功近利的商业运作下，被不断炒作刷新的拍卖记录、以及媒体翻频操弄而掩饰。
我在本文起首说，看到虞村的画，印象深刻，感到熟悉，使我想起故人思瑰珂。上世纪九十年代，我常去看她的画，并与斯哥特、杰森整修过她的画室。思瑰珂曾任戴维斯、伯克利大学美术系教授，多次获奖 (包括古根汉艺术奖，克拉斯纳艺术终身奖，旧金山现代艺术博物馆艺术奖等)。加州奥克兰博物馆现代艺术策划人辻本 (Karen Tsujimoto) 说，思瑰珂 “以抽象色域，结合文字、数字、列表、流行图片、常见形象、图案和标识”，“用传 统绘画技巧、象征主义手法，精心探究和应用色彩的层次变化，以叙事形式提示观众的思想和情感问题，把个人因素与普世存在意义结合起来，形成了独特明确的风格”。思瑰珂自己说，“绘画是一门哲学事业”，“一种炼丹术 (alchemy)...... 能把僵死的材质变成活物，成为有关存在的文献、人类精神的宝库”。“绘画是思瑰珂表达人生的重要方式，是用来探索失落感、孤独感，寻求幸福、知识等主题的护⾝符”。[20]
虞村称作画灵感源于 “精神病人、 智障人、弱智者”、Sam Doyle 等 “顺手拈来、吊二郎当” 的形象，因为这类绘画 “捕捉到了最神经质的一瞬间”，“直观到了天性和本质的表达”，“触碰到了生命极致的那个东西，勾扯到灵魂深处”。虞村说：“一个具有国际视野的艺 术家，⼀定是和历史记忆、地方文化、个人经验紧密联系在一起的，只有这几个方面相互交织，才有可能产生真正的个人化的艺术”。“画一个人物的肖像，对这个人的家族谱系都会去关注。我会关注他们说过的话、好玩的观点、有见地的话，都会用到作品里去。我 觉得一个人的鲜活建立在他的日常性之上，他的思想、个人轶事、日常生活等等构成一个人的整体性”。“我从一大堆涂鸦出来的手稿中寻敏感的某一瞬间，作为继续推进的选择，再折腾来，折腾去，没完没了，把无聊做到极致为止”。[21] 虞村的艺术追求，思瑰珂的艺术追求，从表面看不近相同，骨子里又曾相似，都是以自己的方式探索、感知现象世界，创造感性的幻象，挖掘、再现意识或潜意识活动。
拜读各位方家，对虞村作品专业、切题、切人、切实评述，我颇感野人献曝。在我刍荛微言之际，几个小问题如鲠在喉：当代中国绘画艺术要不要与国际接轨？中国的现代、后现代、当代绘画艺术如何定义？若积极地说，虞村作画随意，如 “⼉童涂鸦”、“胡整乱来”，不似 “学院派”，中国的学院派是什么？美术院校传授的前苏联现实主义、法国巴比松、印象派、现代主义 (即便是无法定义)又算什么？若不论刘小东与美国画家菲舍尔 Eric Fischl 的追求、画风一脉相承，刘小东与冷军相比，谁更学院派？齐白石与八大山人相比又如何？与蒋兆和相比，关良算不算学院派？此类问题，不可问，不可说！有一点可以说：如果不是一个鲍德⾥亚说的那种，被 “忽悠” 起来 (无论是政治或商业) 消费自己，消费生命的 “艺术消费者”，对于真正的艺术爱好者来说，艺术作品属于学院或非学院、体制或非体制，意义是什么？
初读当下国内美术评论中，“反 智”、“非线性叙述” 这类词，我不明其意，莫不惊悚，等缓过神来，这才明白，“反智” 是英⽂ (anti-intellectualism) 中译。可无论我怎么读，都觉得 “反智” 一词是 “进口组装” 成的 “中文新概念”。 Anti-intellectualism 原指反对极端理性、 极端抽象主义思维；反对现代知识分子、技术专家的知识垄断、以及现代知识分子自以为是的态度和立场。用北大学者李零的话来说，现代 “知识分子是知识分工体系下的精神残废，瘸子看不起瞎子，瞎子看不起瘸子，认两狗字，就以为谁都不如他心明眼亮， 手中有真理，错当杀人刀，特拿自个儿当葱，逮谁灭谁”[22] “反智” 既不反文明，也不反文化，更不反智慧，否则大家就要再 “吃二遍苦，受二茬罪”，赤身裸体，茹毛饮血，回归⼤大自然！
“非线性叙事” (nonlinear narrative) 一说，是西方哲学思想界自20世纪反对康德、黑格尔 “线性发展观”，(linear progressive view) “注水” (watered down) “大众哲学” 说辞。此哲学命题由来已久，1979年法国后结构主义哲学家利奥塔第一次明确提出：传统 “宏大叙事” [métarécit] 终结，取而代之的是 “微末叙事” [petit récit]，此说与福柯 “断裂” 说，鲍德⾥亚 “拟象” 说，德⾥达 “印 迹”、“延异” 说平行并进。以一言蔽之，宣告了西方传统时空观念、历史哲学观念的终结。也就是说：康德、黑格尔都是废话！
若非要绕口强说：“非线性叙事” 与现代绘画艺术的关系，那就是抛弃西方传统三度空间、色彩和谐、透视比例关系等 “造型意识”，采用平面构成、散点透视，以点、线、变形等手 法传达 “具象意识”。若对中国物质文化史稍加留意，就会看到古人早已玩 过 “非线性叙事” 游戏，从唐宋时期南方长沙窑、吉州窑，北方鲁山窑、磁州窑、钧窑等瓷器胎釉装饰技术，到宋元明清文人画造型意象与笔墨趣味， 都不是人为的 “抽象/理性” 追求，而是自发的 “唯心/理念” “具象意识”。
事实上 “反智” 意识既不新鲜，也不“前卫”。从老庄到魏晋名士、唐宋、 元明清文士，虽免不了 “断裂”，可也源远流长。与其说虞村画中有胡人 “愚人船” 疯癫，不如说是 “建安疯痴” (虽然建安 “疯癫” 与胡人脱不了干系)。反智是反保守礼教、经院教条，非反知识、反文化、反文明，更不是本能发疯、不受束缚、不守规矩。梁山好汉被称道数百年，无论是好汉还是山贼，绝不是艺术家，更不是哲学家，最终只是被权力利用，作为表达不同政治立场的噱头而已。
虞村生在都市，长自知识环境艺术之家，毕业于美术学院，操着教书育人职业，一生都泡在知识观念、艺术技术之中，说自己 “不要用技术、不要用文化、不要用观念、不要用既定的知识”，就不要了？虞村 “背后有饱读诗书、深思熟虑为基础，才能画出看似轻松却寓意深刻的巨作来” (周彦语)，这与没有经过长年知识观念教育、艺术技术训练背景的人，宣称反知识、反文化不可混为一谈！我曾百思不得其解：自从佛陀开悟以来，为什么开悟和尚屈指可数？就因为佛陀天生有权力、金钱、美色、家庭，是自愿舍弃 (非出家)，视常人惜之如命的人事为粪土蛇蝎，佛陀舍弃之日就是开悟之时！当代人连打过折扣的人生舍弃 “粪土当年万户侯” 的气概都没有，甚至鲍德里亚这个当今世界最洒脱、多少有一点 “粪土当年万户侯” 豪气的西方 “出世” 哲学家，也难免英雄气短：“是我们变成了金钱的粪土，是我们变成了时间的粪土”！[23]
在 “天真烂漫”，“无拘无束”，或者说在 “精神病⼈、智障⼈、弱智者” 表象背后，虞村向往 “原生艺术”、“原生意识”，本质上是中国人文传统，从 “苏世独立，横而不流” (屈原)，到 “独抒性灵，不拘格套” (袁宏道) 如缕不绝。 虞村很努力，像一个 “学者、历史学家、考古学家”，“极其认真”，做 “极其重⼤，极其重要” 的事情 (李晓峰语)。在 “巨量细节性信息”、“国际不同时代和文化的信息量” 的背后，画 “超越国界和群体，不仅是为亚洲人，或中国人的画” (张振华语)。虞村说希望做 “一个具有国际视野的艺术家，一定是和历史记 忆、地方文化、个人经验紧密联系在一起的”，“我从一大堆涂鸦出来的手稿中寻敏感的某一瞬间，作为继续推进的选择，再折腾来，折腾去，没完没了，把无聊做到极致为止”。[24] 这也正是国际性！
美术史论家水天中曾敏锐地指出， “虞村开辟了国内艺术家未曾触及的视点，以真诚的调侃探讨人类最薄弱而又最致命的伤口”。虞村自述道：“我原来想画 ‘中国’，我想把从鸦片战争以来中国的风风雨雨的某些片段，试著画出我眼中的 ‘中国’，后来我放弃了，因为中国的历史情况和中国的政治太复杂，我想起了董希文的油画《开国大 典》的前后遭遇，我只好放弃了这个计划，转身面向世界”。他说 “我的作品涉及到一些政治事件或政治人物或历史或新闻，这些是世界的一个一个片段，世界的每一天都很新鲜的，并不断地发生着变化，这变化让你来不及画，而且画不完”。[25]
美国艺术批评家约翰姚 (John Yau) 指出，作为一个艺术家，思瑰珂收到各种政治或社会上 “有毒信息” 时，“不像有些人那样尖叫起来，而是尽量保持冷静，然后把那种激情贯穿在作品中”，“把信息作为引语，而不是作为号角去召唤人们行动”。绘画中的 “引语” 信息可以 “唤起观众的幽默、愤怒、恐惧、担忧或困惑感，充满内心的危机感，但从未给人以说教的感觉”。因为 “思瑰珂通过文字 (形象) 联想将你带入画作，在这个强调分散注意力、鼓励愚蠢而不是责任，以商品为目的场景中，她保持着罕见的对世界的开放态度，是我们这个时代的晴雨表”。[26]
约翰姚对思瑰珂的评述，彷佛是对虞村的评述。在此我引用资深批评家对虞村作品的评述来佐证，虞村 “以简约、含蓄的笔法描写世相百态，在视觉刺激之后引发苦涩的回味。他的作品里不但难于找到 ‘主旋律’，甚⾄难于辨识 ‘真善美’ 与 ‘假恶丑’。也许，那一切正经东西，经过他的消化和反刍，全都显露出化妆之前的本相，于是呈现一种陌生感，这正是虞村作品的特色” (水天中语)。“虞村表现的就是性灵和天分。他最后要追求 ‘妙得’，这个是很神秘的事情，说不清楚，批评界也说不清楚” (刘骁纯语)。“虞村以人类文明史上的重大事件和重要人物为主题作出自己个人化的解读，人物、文字处于一种无章法、无结构、接近童趣的语言状态，主题宏的而非 ‘宏大叙述’” (贾方舟语)。
在现代社会或后现代社会中，艺术家是什么？能干什么？
前文引述福柯定义：“现代性是短暂的、转瞬即逝的、意外的与传统决裂的新奇感受”，“但不是针对转瞬即逝的当下这一敏感现象，而是一个此时此刻 ‘英雄化’ 的意愿”。利奥塔指出：“在后现代时期，现代叙述形式、现代共识都失去了可信性和合法性”；知识定义更改，“知识生产不再为可知而为不可知”，“现代与后现代没有明确的先后关系，后现代主义不是现代主义的终结，而是一种持续状态的再生条件”。[27] 实现个人的价值、人生终极目标，这个现代性的根本定义，似乎随着 “现代英雄精神” 已逝去，取而代之的是普世大众 “躺平” 哲学。波德莱尔、塞尚、梵⾼、德彪西、斯特拉文斯奇、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、艾略特，无数 “现代英雄” 尽折腰，为现代主义唱完了挽歌，给我们留下最后祝福：一 个 “平庸的艺术” (banality of art) 与 “平庸的现实” (banality of reality)，杂糅共存的 “后现实” (post-reality) 新世界。日益平庸的当代艺术，与日益平庸的当代生活自由转换，艺术成为“现成事物” (ready-made)，个人生活成为“现成现实” (ready-reality)，“卷不卷”，“躺不躺平” 都⼀样。艺术家寄望于自以为是的 “东方主义” 虚幻，或殖民遗产下 “国际主义” 乌托邦，都无济于事。
鲍德里亚上世纪指出，当代人的主体性，主观创造意识，被 “后现代意识革职查办”，“物” 自成体系，自我繁衍。美学是平庸，平庸是美学，无论什么废物，都能当艺术品，无论什么艺术品，最终都是废物。艺术的大众化、草根化、媚俗化、市井杂耍卖当 化，最终完成了艺术的四个 “后现代化”。后现代化的背后是，实实在在的虚拟真相无限延伸。这就是思瑰珂《瓶子里的消息》、《完美》，虞村《实时监控》、《脱欧了吗？》、《兄弟之吻》 等画作的疑问。真假、善恶、美丑失去本体区别后的虚无，只能用在场的金钱来填补，可当货币贬值，艺术和生命同时贬值。今天我们面对认可或不认可的事物，同样共享三分钟光彩，人人平等的结果，是人人不平等，事事皆美的结果，是事事皆不美。我们不得不质问自己这些不起眼的老问题：《我不能是我》，《我是谁？我如何生活？》我们一心一意地解构深度思想，解构深度意义，生活反过来解构我们的意识，结构我们的感受，没有升华，没有幻象，生命的意义是纯粹概念炒作。我们身不由己，被蛊惑在 “现代” 与 “后现代” 拟象中。
1979 年，利奥塔给艺术家开过一个药方：“后现代是指在现代中，‘再现’ 提出那些不可再呈现的事物，否认那些美好形式的安慰、品味的共识，否认人们能够集体分享那些遥不可及事物的怀旧之情；后现代寻求新型 ‘再现’ 形式，不是为了享有这些形式，而是为了传递一种更强烈的不可再现的感受。后现代艺术家或作家处于哲学家的位置：他所写的文本、他所创作的作品，原则上不会墨守成规，所以不能以现有规则和类别来判断此类文本或作品。而规则和类别正是此类艺术作品本身寻求建立的目的，那么艺术家和作家在以不守陈规的情况下，以将要做的工作和作品制定规则，因此，这些作品和文本都具有事件性的特征。这类作品对于它们的作者来说，总是姗姗来迟，或者说，作品被投入工作，而实现得又太早。对于 ‘后现代’必须要 敢于以 ‘未来 (后) 之前 (此刻)’的悖论来理解。”[28] 用鲍德里亚的话来说，今天的艺术是一个人类学的事件。换言之，艺术民主化、草根化，使得艺术更加专业化、精英化，因为金钱自身更加专业化，精英化。鲍德里亚早说过：“银行就是银行，银行家就是银行家，金钱就是金钱，您都不是，您都没有”。[29]
1935年，世界面临倒塌危象，林语堂也开过一个药方：“作为一个中国人，知道生命的价值，每当夜深人静时，他推窗凝视满天星斗，幼时学过的诗句便会涌上心头：终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山，因过竹院逢僧话，偷得浮生半日闲。对他来说，这就是祈祷”。[30] 现如今任何人，任何肤色，说自己偷得 “半日闲” 都是矫情！ 可如果在尽己可能的 “闲情” 下，相信自己在做一件 “极其认真”、“极其重⼤”， “极其重要” 的事情，“折腾来，折腾去， 没完没了，把无聊做到极致为止”，“就像中彩似的，会上瘾” (虞村语)。这种 “上瘾” 或许能够，或不能够启迪、安慰他人，至少对自己来说是祈祷，是自我救赎。
甲辰仲秋草于加州神怡青麓拾野山房
Fuoco B. Fann, Catta Verdera California, Mid-Autum 2024
注释：
[1] Chang, K. C. “Ancient China and Its Anthropological Significance,” 162. In C. C. Lamberg-Karlovsky, ed. Archaeological Thought in America. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1989.
[2] 中⻄学者争论不休，表⾯上看是在争论哪 种⽂明史更悠久的问题，本质是争论⽂明的 “合法权” “合法地位” 问题，⽽张光直的着眼 点是 “边缘性”，“多元化” 的问题。范炳輝 《诸野拾萃》，79 ⻚，CA: Berkeley: Philosophy & Art Collaboratory, 2024.
[3] Michel Foucault, “What is Enlightenment?” 103, in Science, Reason, Modernity: Readings for an Anthropology of the Contemporary. New York: Fordham University Press, 2015; Fann, This Self We Deserve: A Quest After Modernity, 119, CA: Berkeley: Philosophy & Art Collaboratory, 2020.
[4] Fuoco B. Fann, This Self We Deserve: A Quest After Modernity, 119.
[5] Herbert Reed, A Concise History of Modern Painting, 13, New York and Toronto: Oxford University Press, 1974.
[6] Ibid., 13, 17; 范炳輝《诸野拾萃》，305 ⻚，CA: Berkeley: Philosophy & Art Collaboratory, 2024.
[7] 此处幻象 illusion 不是常⽤字典中的传统 定义，是鲍德⾥亚 “⽣造” 的⼀个专有概念，相当于把现象 phenomena，形象 image，幻想 fancy，想象 imagination，视觉 visual，象征 symbol，⽐喻 metaphor，反映 reflection 等词 糅合在⼀起的综合含义。
[8] Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact, 39. Translated by Chris Turner. Oxford and New York: Berg, 2005.
[9] 尼采认定真理就是幻象：“真理不能作为 最⾼权⼒。表象、幻象、假象、发展、改变 (客体假相) 意志，⽐真理、现 实、存在意 志，更深刻，更原始，更形⽽上，因为后者 只是幻象意志的⼀种形式”。Jean Baudrillard, The Perfect Crime, 10. Translated by Chris Turner. London and New York: Verso, 2003.
[10] Quaerenti et tectis urbis sine fine ruenti infelix simulacrum atque ipsius umbra Creusae uisa mihi ante oculos et nota maior imago. 维吉 尔⽤此词意专⼀，虽然今天难解其意，可⽤ 以⾮常明确，他并没有⽤形象、想象、幻 fuocofannã2024 50 想、幻象、幽灵、⿁魂这些字眼。有关此论 的详解，⻅范炳輝《诸野拾萃》，281 ⻚。
[11] Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. 90, by Sylvère Lotringer. Translated by Ames Hodges. Los Angeles: Semiotext(e), 2005.
[12] Wassily Kandinsky, Kandinsky: Complete Writings on Art, 83, ed. By K. C. Lindsay and Peter Vergo. New York: Da Capo Press, 1994.
[13] Stella Paul, “Abstract Expressionism”, 大都会艺术博物馆教育部 https://www.metmuseum.org/toah/hd/abex/hd_ab ex.htm
[14] 同上。
[15] 同上。
[16] “Abstract and Figurative: Highlights of Bay Area Painting David Park” https://www.berggruen.com/publications/abstract -and-figurative-highlights-of-bay-area-painting
[17] ⽔天中《穿越四季》，19 ⻚，北京：新华 出版社 1998 年。
[18] Motherwell, The Art of Abstraction: Piet Mondrian.
[19] 王璜生 “没有反思和制约，美术馆会⾛向反⽂化”。
[20] “Squeak Carnwath: Painting Is No Ordinary Object”, https://museumca.org/on-view/squeakcarnwath-painting-no-ordinary-object/
[21] 邱敏 “虞村：做艺术其实就是⽐谁活得更明⽩”。
[22] 李零《丧家狗，我读 “论语”》，153 ⻚，太原：陕⻄⼈民出版社 2007 年。
[23] Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, 77. Translated by Charles Levin. Candor, NY: Telos Press, 1981.
[24] 邱敏 “虞村：做艺术其实就是⽐谁活得更明⽩”。
[25] 同上。
[26] John Yao “A Painter for Our Times”. https://hyperallergic.com/487520/squeakcarnwath-not-all-black-and-white-jane-lombardgallery/
[27] Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, 60. fuocofannã2024 51 Translated by Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
[28] Ibid.
[29] Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, 48. Translated by Iain Hamilton Grant. Los Angeles: SAGE Publications, 1993.
[30] Lin Yutang, My Country and My people, 256. New York: Halcyon House, 1935.
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虞村
