一、

据称中国水墨艺术牵涉到现代化转型问题。朱叶青本人并不这样看待这个问题，水墨自古就是一个诗性语词，出于历史复杂背景下形成了一个特殊概念，专门指称个人用以表达心性的手段，朱叶青《寒江独钓：一个人的千里江山》书中称为：“心灵密码”。

对于中国人而言，水墨就是“上帝预先为中国人安装的一个生命软件”，水墨本质却是中国艺术精神的历史哲学与认识论系统。

中国水墨艺术是个体心性的体现，不同时代接受不同的视觉资源，依赖各自的水墨语言，从漆黑一团的墨色空间里找到依然清澈的灵魂倾诉。朱叶青正是断然从历史记忆中找寻着一种纯粹的水墨精神，创造出一套“超然象外、得以还中”的艺术语源学。

 

 

这套艺术语言并非 “道”、“天人合一”层面的感性认识，而是诉求明确地、直指人心地精神表达。而这套语言模式在朱叶青《寒江独钓：一个人的千里江山》艺术史著作中已经不再局限于模糊地感性认识，而是理性的系统的按照文化价值谱系的方式梳理出来。

中国历史上对“水墨”进行现代性转化的例子早已有之，龚贤受欧洲版画影响而作于1660年的《千岩万壑图》，不能不说是现代性转化的典型案例，甚至无妨称之为成功尝试。近代黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、傅抱石等人也都对“水墨”进行了所谓的现代性实验，除黄宾虹之外，所有人的尝试都是一种人们常说的“中体西用”、“西体中用”式的形式主义拼凑。其模仿拼凑对象从欧洲写实主义、表现主义、立体主义，到日本绘画的图像模式，再到苏联宣传画模式。直到上世纪90年代，中国水墨现代性实践终于找到了理想的观念性名称，谓“抽象水墨“和”实验水墨”。这些所谓“抽象水墨”或“实验水墨”就是大胆利用新媒材将“水墨”转向雕塑、波普、观念、现成品装置、数码等艺术形式，更甚者称“现代水墨”可以抛弃宣纸和毛笔这套古老的创作形式。然而，如果毛笔不再需要，那么墨汁也不需要，水墨这个名词也不需要了，我们还盯着水墨的概念干什么？如此以来，便是佛家所言的着了相，不如直接搞西方抽象表现了。

朱叶青自幼学习中国水墨画，又得以从历史、哲学、宗教等多领域对中国的“水墨”有着系统深刻的独到见解。他认为中国“水墨”的表现，不是形式主义技术层面的实验，不是照搬西方绘画技巧，更不是中西绘画元素的拼盘，而是独体精神与思想地自由表达，是独体对历史记忆的修复。精神的自由和思想的独立是艺术创作灵魂所在，精神的自由靠独立的思想来支撑，独立的思想需要同时具备中西方学养才能展开，近代陈寅恪、王国维做到了，朱叶青用他的人文精神探索实践也做到了。朱叶青从艺术切入历史、哲学、宗教、文学，中西贯通，其《寒江独钓：一个人的千里江山》便是这样一部艺术史巨著，其水墨山水则是作为一个独体精神与思想的独立宣言。

 

 

二、

在尚未弄清水墨本质的前提下开始讨论水墨现代性转化是不太实际的。

朱叶青的水墨作品以及《寒江独钓：一个人的千里江山》著作中对“水墨现代性”提出了质疑。

质疑一：水墨的现代性转化无法构成一个精神议题。这一质疑包括两个关键词：“现代性”和“精神议题”。首先是“现代性”问题。迄今为止一切关于中国现代性问题的讨论，都有可能是伪命题的堆积。如果没有能力将现代化与现代性区分开来，所有探讨都会陷入弄虚作假的陷阱之中。在一个完全没有完成现代性土地上，突然间冒出了许多关于当代性问题的讨论，且出现了一个又一个轰轰烈烈的当代艺术运动着实令人感到蹊跷。然后再来讨论所谓“精神议题”。对中国某些事物的现代性讨论，如果不能构成为精神议题，便不能把现代性改造理解为一种国民精神性净化处理，那么，仅仅剩下一个“中体西用”、“西体中用”皮相之说，运用到水墨作品上，仅仅落于风格化讨论。如此以来，所谓水墨现代性转化的潜台词，很有可能直接所指水墨的西方化，或者直接将西化等同于现代性转化。事实上近百年的中国艺术现代化转型完全就是西化的代名词，蔡元培、林风眠、徐悲鸿、吴冠中等，很难有例外的，乃至于八十年代以来的中国当代艺术同样如此。

质疑二：“水墨现代性”的提出是一种理论先行的做法。“水墨现代性”的提出是单纯从艺术史发展的线性角度进行逻辑推论，然后选择性获取所需答案的做法。“观念先行”对艺术的直接影响是令每个个体进入到了艺术迷宫，艺术评论家不知所云，理论成为艺术创作的后勤辎重部队，仅仅担当起文学性描述的商业产品说明书。

质疑三：一个古老画种是否需要进行所谓“现代性”转化？现代性转化是否暗喻着一个价值评判，即，中国山水画史是否意味着进化论的历史？如若然也，“现代”、“当代”也就偷梁换柱地成为“进化”、“先进”的代名词。关于古老文化进行现代性转化的理论性研究，具体为中国传统文化如何进行现代化改造问题，牟宗三先生开出了理论药方，谓之“开出”说，亦即从儒家““内圣之学”转化为“新外王”、而将典型“道统”进一步转化为“政统”和“学统”。具体实施即是采取“良知”自我“坎陷”，以坎陷出“知性主体”和“政治主体”，也就是从“道德主体”转出“民主”与“科学”。从中国山水画史角度，可以明确一点，即中国山水画并不存在达尔文进化论一般的价值体系发展规律，中国人大脑里从来没有刻意安装这个科学进化论程序，而是每个人潜移默化地承认了这个进化论程序的合理存在价值，那么，作为一个古老画种的历史就将成为现代性转化的历史。我想，这是一个貌似合理的伪装成为问题的圈子话题，因为，任何类似的艰涩课题皆摆放在每个艺术家面前，只要是真正艺术家都会面临同样的创造性难点，中外亦然，艺术家生来就是为了解决这一难题，绝然不接受理论先行的政治指导艺术模式的危害性误导。

 

 

三、

有关中国“水墨”本质，当代艺术评论家朱其指出：“中国传统的水墨意境，背后有一整套儒、释、道的哲学观念作支撑——即所谓的‘自然诗学’”。而中国传统水墨跟城市文化与科技的关系构成了一个关于“自然的现代性”课题。坦率地说，朱叶青已经完成对这个命题的现代解释，已经建立起关于“自然现代性”的哲学体系。朱叶青居然用一种古老的表现方式不可思议地、恰如其分地、拿捏准确地完成了当今中国“水墨”转型问题，既保留了水墨之道，又创造了新的视觉语言，同时达到了精神理性。

朱其认为中国水墨若想在“道”的层面突破非常难。因为中国画家不太看文史哲的书，哲学和美学的训练比较少。而美院国画系的学生所接受的技术训练，没有能力让他们在道的层面上取得突破。朱其所表达的意思是美院国画教学没有能力将“水墨”推至一个超于技术的新层面，美院国画系教授和学生都不具备这样的学养。而朱叶青的《寒江独钓：一个人的千里江山》作为一本艺术史专著，涉及了思想史、伦理学、哲学史、考古学、陶瓷史、人类学、可称为百科全书式的艺术史专著，四十万字，历时十年，毫无疑问，必然将改写中国艺术史进程，为中国艺术族群重新找回精神价值资源库。

朱叶青的水墨作品以山水画为主体，用时下眼光来看，属于一个很不当代的作品风格，不但题材古老，而且样式陈旧，千余年来中国人就是这样描绘生存土地，如果仅就山水画角度来看完全可谓循规蹈矩，并无当代艺术时尚流风所需的千奇百怪。而这一点，朱叶青并不将其视之为艺术的风格表现，而完全当做是一种文化价值的刻意坚守，正如《寒江独钓》一书结尾所言：

 

对我而言，艺术完全不重要，我只想找回一个伟大的传统。

 

朱叶青水墨作品完全超脱西方艺术概论下的条条框框，独自一人走进了中国历史深处。惟其沉浸于中国历史之中，方才找到精神资源之所在，因为朱叶青认定艺术不仅仅是风格表现，更应该是一种精神创造。在朱叶青看来，艺术、传统、当代、水墨都不是那么的重要，他只在乎“精神”。朱叶青在其《寒江独钓：一个人的千里江山》著作中写道：

 

精神性诉求必须经过笔墨来传达心性，没有经过笔墨书写处理而作为性灵的传达表现，只能是一种没有精神诉求的“机械临摹”，既然笔墨已然等于零了，也就缺乏了一个精神诉求根本环节，那就不能不承认没有笔墨表现的“创作方式”属性就是机械临摹。

 

精神的自由和思想的独立是艺术创作灵魂所在，精神的自由靠独立的思想来支撑，独立的思想需要同时具备中西方学养才能展开，近代陈寅恪、王国维做到了，朱叶青用他的人文精神探索实践也做到了。朱叶青从艺术切入历史、哲学、宗教、文学，中西贯通，其《寒江独钓：一个人的千里江山》便是这样一部著作，水墨山水便是作为这样一个精神与思想的实践与体验的最终呈现。

 

 

齐久九

2014、11、13