何小特

在一次谈话中，林继昌这样形容他创作时的状态：“我像在把我叫出来。”我就从这句话谈起：“我”是一个需要被叫醒的对象。

无论是林继昌近期作品所表现的混沌和深邃，还是对这些形象表达看似无关技法的挥洒，都表明他在一种近乎无意识下完成的。这些形象就像附着在远古的化石之中，如雨般从天而降，酣畅淋漓在林继昌的画布之上。就这种创作状态而言，我相信此时此刻林继昌的那个“我”正如同上帝送到他的面前，充满了想象力和冲动。也正是因为是上帝送过来的，林继昌的画面莫名其妙有一种神性的寓言感，像是浮世的苦难，也像是对未知的“寓见”，反正他们像雨一样飘落在林继昌的画布上，形成一种表现的图像，最后成为纯粹的心理形象，不通过感官而直接付诸心智，这就是为什么感人至深。

我担心这种状态会堕入表现主义的深渊，林继昌将背负过于沉重的责任和情绪。在表现主义的阵营里，康定斯基坚持认为人的情绪是不必被规约的形式所约束而任其无限度地宣泄，而蒙德里安可能会冷静和理性地按照一种存在的规律来表达他个人的情感。显然林继昌在两种价值取向上偏向于康定斯基，但他之所以能够避开最终跌入表现的快感这一后果，正是因为他没有放任情绪表达的快感，同时又没有回避对现实的体验，他通过绘画过程，叫出来的那个带有神性灵感的“我”，去观察这个活生生的并不那么让人安详的存在，以诗人“寓见”的方式表现出来。画毕，那个“我”消失，便把现实的沉重也搬走。

在西方的哲学范畴，“我”既代表了此岸也可以代表彼岸，这两岸在历史的长河中如何关照人的终极问题，限于篇幅就不累赘了。仅补充一点：无论是此岸还是彼岸，渐修是通向认识世界重要的途径。在中国的传统文化中，“我”和“心”是同源的，“心”是需要修的，修心代表了在儒家主导下的，以人为中心的修行。为了使人的品质不断改进，精神境界逐步提升，古典教育同时拥抱似相反而实相成的两大原则：即一方面尽量扩大知识的范围，另一方面则力求打通知识世界的千门万户，取得一种通达的理想。这是主导了中国历史进程的“士”文化观，它因此也承载了文化的担当。中国“精英文化”是从“士”的手上创造和发展出来的，在艺术方面，它集中地体现在诗书画三种形式与人的品质的高度统一之中。这是艺坛的共识。林继昌对这三种艺术的倚重并不在人后，对任何一门也都切实下过功夫。上个世纪八九十年代他主要还是以诗人身份从事艺文工作，编辑文学杂志和组织活动；林继昌还时常弄墨，从专业的角度说，他对书法水墨有独到的理解。不要受到他现在绘画材质和技法的迷惑，认为他的艺术与中国传统无涉，我们要回到起点：在中国文化传统中，对于艺术创造的精神源头这个基本问题是怎样看待和处理的。我相信，探究这个问题有助于我们对林继昌艺术的认识。

中国传统画论有一句名言：“外师造化，中得心源。”在中国绘画史中后面四个字得到重视。我们来看看“心”如何在艺术中“化腐朽为神奇”的。与西方的此岸彼岸论，先秦诸子同样承认有两个世界，也肯定两个世界必须保持接触。如何沟通那个生生不息和无所不在的超越世界（也就是“道”），这个中介的功能只能由“心”来承担，“心”可以自由出入那个超越的世界，因而得以将两个世界纳入一种新的关系之中。在艺术上，画面形象与画布就是两个世界关系的呈现。当然，也不是任何“心”都能起到中介作用，除非“道心”。而“道”的取得又回到了中国传统的文化观来讨论。《齐物论》篇有“道通为一”之论。大致与儒家主张博与约、通与专之间必须保持一种动态的平衡大同小异。唯有如此，人与学、知与行合一的理想才有真正实现的可能。综合儒道两家的看法，唯有打通知识的界限取得一种“统之有宗，会之有元”的整体理解，才能得道、得心源、得我。

好了，现在，“我”已经出来了。叫醒哪个“我”做什么？那个“我”就是“通一”的我，是文学上的想象力和艺术上表达的纯粹性以及文化观归一的我。只有这样的我同时具备认知世界的能力和文化担当意识。这样，“我”便具有神性的灵感，充满想象力，那么想象力又是什么？想象力是我们认知世界的一种重要途径，如同科学一样重要。想象力回到了个人的内在自我之中，我得救世界也就得救了（世界没理由是别人的）。对林继昌来说，把“我”叫出来，艺术便可得救，这也许就是林继昌的艺术观。

走过30多年的中国当代艺术，依然延续了从学院系统中展开的修正，依然以“冷战后”或“文革后”的集体性的政治和社会现象述求为主体，这里面除了有政治与商业参与和策划行为之外，与艺术家对个体的探索和文化精神的不关照应应该也有一定关系。这个前提下，林继昌的艺术之所以有活力，反而得益于他始终与学院系统展开的当代艺术保持着距离。

2014年8月 在广州洛溪