陈彦青

 

一、波德莱尔的瞬间

 

波德莱尔闲逛在巴黎，期待遇上一份擦肩而过的瞬间的爱情，那一刻没有了诗人，没有了昨日种种，今生各样。这一刻的眼神与心灵的交织只在于波德莱尔内心的交战，那擦肩而过者，或许眼波流转，意会神迷，或许“目空一切”，能感觉到的，也仅仅是“擦肩而过”罢了，甚至，连这样的感觉也全无感觉了。波德莱尔的爱情于是更多地只是波德莱尔自身瞬间的精神自觉的迷失，迷失在一种单方的虚构之中。

 

《碧岩录》中：“僧问岳州巴陵新开院颢鉴禅师：‘如何是吹毛剑？’巴陵云：‘珊瑚枝枝撑着月。’”波德莱尔瞬间的爱情与巴陵吹毛剑之间意味相投，海里的珊瑚貌似支撑着投映在海面的一轮明月，但其实这二者的接触更多的是一触即离，在水波恍惚的某一瞬间，而这一触的瞬间也并非一种现实上的接触和支撑，它们不过就是一种视错觉，这两者的接触与脱离的机锋在巴陵禅师而言就是那把吹毛断发的利剑，而在波德莱尔那里，爱情就是一触即离的一个眼神，过而不候。

 

林继昌作为一个画者与他制作过程中的画作的关系在我看来，就是波德莱尔的某种瞬间。画者手中有画笔，笔端有颜料，而落笔自成意象，然而，林继昌笔底的意象在我看来，却似乎没有任何预谋的痕迹，画面的呈现在笔底游移中似乎随意散漫而不拘形迹，然而在这笔与颜料在画布上的自由运动之中，瞬间的情绪的波动被突然定格，并由此演化成了一种情绪的弥漫，画面中情绪的张力被进而演化成了某种形象，而此种形象也只是在某一瞬间被具象化，而在观者的体验中，这些形象更多地被体认为一种个人的笔迹。

 

林继昌的画笔捕捉到的这种瞬间在他来说，是一种时间性的、进行时式的自我感觉，是一种过程的产物，他的这种表现也因此体现为更多的自我渲泄的结果。而我们能看到的，并非是某种色彩的灿烂。林继昌大多数的画面里的色彩主体是甚为沉郁的，与婉转已无关系，我们也似乎可以由此猜度他笔底的那一瞬间，是一种夜路徬徨之后的星光一瞥，或如同秋月光满的凌晨林路，闭起眼是秋虫声近声远，一低头是斑驳月影，一抬头“明月惊鹊”。这种猜度由于这画面的引发，猜度进而被触发的却是某种记忆中的体验。体味记忆，我们更多的是在体味记忆保存下来的昔日的某种挥之不去或沉入、隐藏的内心感觉，这种感觉也许并不具体，而实际上当我们自认存在着某种明白而具体的记忆的时候，我们已经把一种虚幻演化成了“现实”而非昨日重现。在体味林继昌画中的瞬间的同时，观画者被触发的却只能是自己。若以此论，这种“瞬间”岂非就是一把“巴陵吹毛剑”，画者林继昌则俨然可比成巴陵禅师、赵州和尚或德山、临济诸禅宗高人者。然此比却有大问题，若禅宗的核心是最后的澄明，林氏之画必不在此处。《碧岩录》里：“僧问赵州从谂禅师‘万法归一，一归何处？’州云：‘我在青州，作一领布衫，重七斤’”。赵州和尚看似答非所问，但却比明着回答“一归于无”，来得更活泼生动、意味十足。但不管如何：赵州的大意也不脱“一归于无”的大概，禅宗的机锋所抵，皆在于此，这与林继昌画中所引发的观者的体验，却分明相反。林继昌画中的那种“瞬间”所引发的，却是观者内心曾经的记忆体验，这种感觉也许可以是一份淡然的认同但或许更多的是五味杂陈的心里波澜，而这淡然也好，波澜也好，却又都更确切地证明其自身的存在，其引发的记忆碎片让观者在作为一个观看画面的他者直接地转换了角色，画面的图像被嵌入了观者的内心记忆，“他者”也由此被“瞬间”所消解。

 

“瞬间”当然是一种时间概念，只不过，它的短暂让画者或观者难以及时地把握到它。但是，它又毕竟被把握到了，当记忆之门被打开之时，“瞬间”转眼之间是记忆的长河，时间回到历史，历史可以是昨日，又何妨千年。“瞬间”虽是时间的一式体现，然正如波德莱尔的擦肩而过一样，没有迎面而来的那个人，没有擦肩而过之后的那袭背影，这瞬间的爱情想必也无法发生，这一爱情的“瞬间”在这迎面而来擦肩而去的过程之中其实已是一种空间的体现了。一个个的瞬间的组成是时间的串联，也是一种空间片断的串联，一种真切的体验因此也就在共时和历时的作用下，成就了真实的空间体验，空间感的体验则将瞬间的记忆唤起和体验转换成了观者的自证存在。林继昌画中的物象呈现的是一种异样的空间。画面沉郁的色彩，满眼的山水林木一路向后地推得很远，然而这也只是最初的或不经意间的一种感觉，画面之中总有一些事物在体味之中扑面而来，空间也因此被拉得更为深远。但是，一路拉开的空间却在这画面之中展现出一种弹性，这些在视觉上扑面而来的意指之物引发的记忆的空间却因为这一引发重现了“去年昨日”式深远之处的某些影像，同一样的事物，在视觉和心理之间的反复体验之中虽未如钟摆般的空间展现，展现的却是其所具备的空间弹性。

 

林继昌的“瞬间”对观者来说，引发的是时间和空间的体验，而这一点之所以会被观者真切地体味得到，那是因为，在这些画面之中，隐藏着一种身体的体验，又或者可以说，有一个被隐形了的身体。

 

二、隐形的身体和表现的真实

 

曾经很喜欢两句诗：“饮马长城窟，水寒伤马骨”，诗者为建安七子的陈琳，魏晋风度的秀骨清相之下，这诗读来却是一种沉郁。我不知道为何会对这两句诗情有独钟，而对这起首两句之外的其它诗句却一句也记不起来了。对这两句诗有一点我是真切地体味得到的，那就是对我自身身体的触动，“水寒伤马骨”的凛洌在某一刻竟是撕心裂肺。读者被触动的是自己的身体，“马”在读者这里被进行了自我替换，“马”的寒意被替换成了读者自身的身体体验，而陈琳的这两句诗里，“身体”一开始就已经存在的了，只不过，它隐在饮马长城的骑者和马的形象之后，成了一种隐形的存在，但这种隐形又随时在准备被激发出来，隐形的身体只是一种暂时，作者的目的并不在隐，而在于其被激发出来的那一刻。

 

谈论一首古诗和试图由此解读某个画家当下的作品，似乎是很不恰当的，这当然有我自身对古诗的兴趣使然，但又有某些必然之处，因为在这些古代的诗作或现在的艺术行为之中，总是有一个必然存在且最终被作用到的事物，那就是一个有自我意识的“身体”。只不过，它们或被隐得很深，或只是刻意地浅藏，浅浅的，很浅。

 

林继昌的画作之中，“身体”是当然的存在，而这种存在当然地也是浅藏，浅浅的。林继昌的画作之中总会出现某些人物的形象或行迹，这些人物又大都有着可以让观者作出身份认定的身体特征，这种身份认定不是身份证式的名字认定，而是一种归类，林继昌画中的人物的形象是适合于归类的，而这种归类的依据，又都可以适应于观者的身份、内心变化，或为形象或行为。林继昌画中的人物总是处于一种状态之中，而我们对于这种状态的解读是难以明晰的，在解读之时，我们更多地只能以自身的经验与其进行比对，体会其中的欢乐、悲伤、小鹿乱撞、春风荡漾……。但总的来说，看林继昌的画时，内心的这种体验是欢乐多于悲伤的，这当然只能是一种个人的体验。甚至我自己相信，林继昌作画之时的状态想必也多有畅快，因为这画面之中总是表现出了某种淡淡的幽默，虽然画面之中充满了黑色和冷冷的调子，但这幽默却和“黑色幽默”无关，于沉郁的画面之中露出淡然一笑，让这种沉郁的画面不至于深陷成一种沉重。于是，这样的画面之中的各种事物就变成了一种纠结的状态，将观者的内心体验也引向了多向度的层面，观者可以因自身的记忆储备自行选择一种体验的结果，这种结果可以只是画面中基本的形象替换，与深刻毫不相关，当然也可以深入到画面中事物纠结的状况背后，寻求真正的意指。但在这里，有一个问题又被凸显了出来，画者和观者虽有可能具有着共同的身体体验，但这些共同之处也只能是在某些基本认知的点上，体验的微妙之处他人是无法真正体会得到的，更何状是一个意犹不详的“意指”。一张画或者说一个艺术行为是没有一个唯一的、真正的意指的，就算是作为作者或者行为人的林继昌也不可能予以指认，因为对他而言，行为之中的身体体验和他重读自己画作时的体验是不尽相同的，画者隐藏在画作背后的身体体验在他自己也已是完全改变了。而这时，有一种因素对其自身的身体体验产生了影响，进而直接地作用到了他一批新的画作之中，那就是观者体验对画者的作用。

 

如果说林继昌在《西厢画记》中表现出来的这批作品，人物、事件、身体的因素依然是一种较为直接的表现的话，在他的新作之中，这些因素则多数被隐匿起来，成为一种迹象，这种迹象在这批画作之中不再成为某些可以抽离的形象，而是化入一种整体之中。或者反之亦然，人、事与山川同化，或山川与人同化，解读越发的艰难，而其解读的向度也更为深广。只是不知道，他的艺术行为的下一步，会作何种新的选择，是将人迹消灭还是身体的重新解放。

 

有人说，从尼采、福柯、德里达之后，当代艺术已经完全地成为了一种身体的艺术，身体在艺术行为之中成为了表现的形式和目的，杜尚如此，波洛克如此，弗洛依德如此，甚至只有身体的表达而无所谓艺术的存在了，比如在丹托的《艺术的终结》与《艺术的终结之后》。

 

而我则愿意顽固地认为，林继昌的行为的结果是一种艺术，是一种身份表现的艺术，而他表现的，正是一种真实，作为一个行为主体的真实。这种真实，就是画者身体体验在某个瞬间的真实呈现。“现实”不是“真实”。林继昌的画显然并不在现实主义者的指认之内，而他也分明和抽象主义关系不大。若冠之以心理学的层面，虽也不脱关系，但毕竟不是其主要的。再说，若以心理因素论之，何种艺术的形式又能说与其全无关系呢？而在林继昌画作中体现出来的迹象，则表达多于分析，而这种表达又多来自于身体的体验，来自于画者自身的体验记忆，因此，对其画风的指认，从一开始，就直接切入到康定斯基、波洛克和基弗这表现主义的丛林之中了。

 

从某种程度上说，表现主义者总是可以被形容为某一类理想主义者，总是存在着或多或少的理想主义成分。但他们又是理智而清醒的。于是，表现主义者的理想表达总是适可而止并不强求的，他们更多地是期待诉诸一种引起观者自身体验“表现”，以求观者的内心体认，而非超现实主义者企图的对观者的观念革命。因此，当我们在感受这些表现主义者的画面时，有时只是感受到了画者本身的状态，而更多地会因为表现者对于表达程度的选择，强烈地察觉到了自身的欲望、激动、不安或平静。但有时候，我们又会产生某程疑惑，比如在林继昌这里，画面的表现是一种非常个人的状态表达，但是观者的体验又常常会对画者进行忽略，画面的表达更多引发的是观者的内心，画者被一掠而过，成了泰戈尔的天空上飞鸟过后的一道痕迹，观者也许会意识到他的存在，但是，寻找飞鸟的眼光却一刻也没有停止过。

 

那是因为，林继昌在这种内心体验的表现的同时，试图想要说些什么。而他的画面所选择的表现的图式，以我的理解，则存在了某种哲学层面上的野心，一种以“不立文字”的形式讲述的诗意的寓言。

 

三、诗意的寓言——在“言语的图式”和“视觉的语言”间所有的表达都是试图要传达某些信息，而信息的传达则有一定的方式，这些方式可有多样，但都会有被选择和匹配的过程，一个画家总会在努力地寻找选择某种适合于自已信息传达的方式，适合与否则需要在一种不断试错的过程中才能得到确认。也就是通过试错的过程寻求自我表达的匹配。自我匹配的最后，就是获得一种符合了自己信息传达的图式，这种图式在多数的情况下，是预先存在的，在艺术家已获得的艺术信息的储备之中。这些图式可以是审美体验、构图方式、色彩配置、道德判断等等，而这些，在某些思想家那里，被称之为文本间性。倒是沃尔夫林说得较为直接：“一切绘画得力于其它绘画之处多于得力于直接观察”。此语见自于伟大者贡布里希的《艺术与错觉》，而贡布里希在此书的导论中对“风格与图式”的有趣描述，则将古埃及人的艺术之眼转述为一种时代的幽默。

 

林继昌的画中当然地存在着被预先匹配的图式，但是，这些呈现在视觉上的事物在我看来，却和沃尔夫林所说的从其它绘画所得的意思有所不同，以我浅见，林继昌画中的图式的存在最主要的却不在视觉，而在于“言语”。我试图将其语为“言语的图式”。在这里，“言语”是被拿来对应着“语言”的，在林继昌的画里，“语言”表现出来的是画面构图、色彩、笔触等视觉上的元素，其表达的方式上，都被纳入到既有的某些表现模式之中，成为一种“语言”的逻辑再现，若从这一点上来讲，林继昌的画也并未脱离旧有的视觉表现模式。但这在林继昌的画中却变得不是那么重要了，“视觉的语言”依服到了他的“言语的图式”之下，甚至在一定的程度上，“视觉的语言”，都被纳入他的“言语”之中了。

 

林继昌画中的“言语”在我看来，较为典型是表现为一种诗意的存在。然而，若单单以诗意去体味这画面的表达时，又会隐隐地感觉到不妥，也就是说，这些信息的表达之中，除了诗意的存在之外，还存在着某种更为核心的东西。那究竟又会是什么呢？此时，作为解读者的我撞上了不知是画者林继昌设置的难题还是撞上了我自身内心的某种阻碍，“诗意”在此变成一种滞怠，诗意被某种未知的事物所制，有什么东西会有如此的力量，竟然可以将“诗意”这种心灵之物也压制了呢？于是细察，欲寻因果，也真的有所寻获，压制了“诗意”的发挥的，却是其画中的情节。“诗意”和“情节”之间从来都是一种说不明道不清的关系，正如“言语”和“语言”一样。“情节”总是一种描述，是意义的显在的传达，而“诗意”，在多数的情况下面，是反“情节”的。就算是有时候需要一种“情节”作用于“诗意”之上，这“情节”本身又大多会被有意地摘取某些片断，成为一些逻辑链上的碎片。而“诗意”在此，其作用则在于，将这些看似零落的情节碎片，串联成一个感觉上的整体。林继昌的画中大多存在着某些情节的设置，我也因此理解了刘深和孙晓枫诸先生对其画中的“西厢”意蕴的体味，虽然所谓的“西厢”意蕴对我而言并未能真切地体会得到，但我还是认为，“西厢”意蕴在某些层面上是潜在的。这种解读的阻碍之墙将我撞回到了波德莱尔的瞬间和所谓的“表现的真实”那里，也因此必然而非偶然地将思维落到了瓦尔特•本雅明与他的“寓言”那里——“寓言”因此成了我对其情节解读的一个可能的答案。对本雅明来说，“寓言”的重新阐述成为了他救赎理想中重新修复传统的一件有效的武器，而在林继昌这里，“寓言”的作用并未象本雅明那般表现为一种卡巴拉神学上悲天悯人的远大理想，也并未如本雅明式的思想者般志在一个非蓝图式的乌托邦。但是，林继昌的“寓言”依然饱含着理想，这种理想更多地指向某些个人和群体，并赋予了这些“寓言”以语焉不详的诗意。在这里，“诗意的寓言”，展现了它的力量，因为，寓言的本身，就是一种图式，就算是一个小小的片断或一个浅尝辄止的情节设置，也可以轻易地直指表达的核心，但若给了寓言的表达以诗意，则这种指向核心的表达会在其“直接”之上平生出诸多的意味。于是，林继昌的“诗意的寓言”中所具有的目的性与其赋予身体体验的“表现的真实”在此也有机地契合了。

 

“诗意的寓言”的意义在画面信息的传达之外，又有着其对图式应用的新的价值存在，也就是对“图式”本身而言，意义又被怎样产生出来？克里斯特娃对“意义”的意义的理解是，重点应该在“意义”的产生之前，也就是“前意义”的阶段，这对于我们体验林继昌的画面时，实在是难以把握，但对于林继昌而言，克里斯特的“前意义”对于其“诗意的寓言”的图式的产生，却又成为一种关键。我们难以体会和把握到其“前意义”的那一阶段，那一阶段的美妙历程只有林继昌得以独享，我辈得享的，也只有其图式应用之后的意义判断了，但这种判断，却拒绝标准。

 

“诗意的寓言”在林继昌的艺术行为中，其目的、意义以及其得到的观者的体验的结果，或是“同现”或是“同隐”，而其中同隐又多于同现，正如前面所试图指认的“隐形的身体”所揭示的。也正因此，林继昌的画作具有着相当的思想复杂性，若愿意只体味其画面中那种浅藏的意味，我等尚能获得或多或少的身体体验的快感，若不小心意图深究其中，则不免最终苦涩，我不知林继昌对印度因明学是否有所企及，我却又不免由此体味到佛家因果的存在。

如是我见！

如是我闻！

 

四、艰难的确认——不如不闻

如是我见的是那些画。

如是我见的是，这个作画的人。

实际上，在解读这些画的时候我总是在有意地避开触及作为画者的这个人，这个叫林继昌的人物。在我一直的认识里面，解读某个画面的时候若能以一种纯真之眼直观画上知觉到的一切，似乎更能切近于画的本质，然而我却又发现，这几乎就是一个不可能完成的一个过程。就算作为一个普通的观者，就算这观者对林继昌这个人毫不了解，在观画之时，看画的人还是会从画面的表象追问中轻易脱身，转而追问作为画者在画中或画外的存在，寻求画者何为的问题。甚至，就算这幅画只是某位佚名者所作，观画者依然会试图追问那位隐藏得连自己都可能忘记了的无名氏的存在，就好象我们在重读古诗十九首时的那种经验。一个普通的观看者尚且如此，对那些试图对艺术行为作出深度解读者来说，作者的追问是在所难免的，有时候，“他”甚至是这重新解读的重点和终点。对艺术行为本身的追问大多的时候，在步步深入之际，转变成了对行为者本身的一种追问，艺术行为（或者具体到某张画作）在此时此刻，倒成了一种解读的证据了。

 

确认林继昌的身份是困难的，他是个画家吗？是个诗人吗？他是个策展人又或是个艺评家？他是个艺术沙龙的主持人又或是个民间杂志的主编？他是个茶人又或是个食客？……要确认他的身份实在是让人不知如何下手，也许这身份列表后面的省略号才是他身份认定的真实的注脚，也就是说，他总是处在一种进行的状态之中，身份未明，前路难测。林继昌身份认定的复杂性在某种程度上决定了他艺术表达在解读层面上的难度。不过，在他众多的身份之中，还是有着一些核心的东西，在本质上我还是认为，他就是一个文化人，一个游走在文化各端的自在者，他可以是个画家，可以是个诗人，可以是个艺评家，其实，哪一种身份对他来说都无所谓了。他在进行的其实一种艺术行为，如果强要把他分拆成画家、诗人、艺评人，在哪一个上都有失公平，诗人也好，画家也好，这诸多的身份都只是构成这复杂而丰满的人物的一种元素，缺一不少，而这些元素各自又都会对某一具体的艺术行为产生或多或少的影响。诗人的林继昌在作画之时，诗意难抑想必多数，而艺评人林继昌的批判，难道不会影响他画面中能指的选择或所指的深刻，诸如此类。因此，我更多地愿意把他的艺术表现称之为一种“艺术行为”，因为在我看来，林继昌的艺术是一种生长过程中的行为，对其解读很难执于一面，他的不同阶段的画面变化，是其艺术生长的阶段面貌，进入林继昌画中世界的观者内心中最大的一个期待就是：他究竟还会做出什么样的东西。

 

其实身份的认定这种事情本身就是一种莫名其妙的做法，什么样的身份才是某个个人的真实的唯一呢？这本来就是不可能的。但是，人们还是喜欢进行认定，确实难以认定的话则又多喜欢进行一种形容或类比。我喜欢陈映欣先生在谈及林继昌和他的画时的一段话：“继昌有激情，也有苦闷，但平日里这些激情和苦闷都包裹在某种理智的克制中……几杯下肚，继昌克制的激情恰如山洪般爆发，放歌复长啸，形迹颇有魏晋文人的疯劲，与平常文质彬彬判若两人。对此，朋友们都报以微笑，因为大家知道，这人的骨子里就是一个诗人……他的这批油画，我认为可以看作他梦中的呓语，以及灵魂的泄洪口”。陈先生作为其老友深知其行迹，有感而发，字里行间也自是一种情感的渲泄。但我却另有所感，这种感觉也来自其人的魏晋行迹。这种行迹的重点不在阮藉，嵇康式的箕踞啸歌，却走入到王子猷式的魏晋人物那种适意而行，兴尽而归的生活方式，《世说新语》任诞中：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨。咏左思招隐诗，忽忆戴安道。时戴在剡。即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”魏晋人物的风采跃然鲜活，面貌真切。每每读书至此，皆不免拍案神往。林继昌的艺术行状实可相类于此，不虑成法，想做便做，分明便是魏晋诸人的做派但又暗合于当代艺术。于是，对于林继昌的画，我们能做的，就是重读，还是重读，是读画，更是读人。

 

卡尔维诺曾经给经典下了十四个定义，在一开始，谈的正是重读：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书”。我在这里引用卡尔维诺，目标并不在其所讨论的“经典”， “经典”一词是不能轻易触碰的，智慧如林继昌者想必对其避之唯恐不及，况且，对于当代艺术而言，其最大的一个任务即是击碎所谓的“经典”。所以，“经典”一词此时或以后对林继昌的艺术而言，怕都是极不恰当的一个形容了，我的重点，是在“重读”。因为在我看来，当代艺术的最大的特征之一就是适合重读，林继昌的画犹其如此。这种重读，就是一个不断解读画面和艺术行为者的过程，观者或者读者在画面、画家和自身的缠绕之中期待某种确认，而这种确认又往往只是暂时性的，因为，每一次的重读都在为下次的重读做足准备。正如卡尔维诺的第十一个定义里边所说的“……它使你不能对它保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。”诗也好，文也罢，与艺术一样，最后得到的，不外乎也就这样罢了。

 

若只是期望获得画面的直观体验，那观者对画面之外的事物倒不如不闻了。

 

（陈彦青，清华大学美术学院艺术学博士，现汕头大学长江与艺术设计学院）