•安石榴

 

作为一位从事绘画创作已逾十数年的画家，林继昌却往往被先行冠以这样的角色：诗人、评论家、专栏作家、文化策划人；这些还是文艺范畴的，不足为奇，而他对其它领域的参与、癖好以及曾有的表现更是耐人寻味，比如他的茶道、酒道、中医；此外，他更是一位博览群书的嗜读者，文学、哲学、史学、艺术学，古今中外，无不涉猎。或许正是这样的从外在角色到内在修为的多面性，构成了林继昌艺术创作的磁场和光芒，使之显得丰富而特质呈现，无论是他的书法、绘画，抑或诗文、行为，都不可单纯的、就事论事的作出谈论，而更应与他的观念、思想、学养诸方面联系起来，从而探询他的由精神气脉而展开的艺术旅行。

 

放眼中国当代艺术，不能不说太多演绎的成份，在这个表演场上，单一性、符号化、模式化几乎已成各路人马高高擎起的旗帜，很多人热衷于作品本身的直接宣扬，喜欢在众声喧哗中获得标签式的标榜，而极少有人注重自身气质与内蕴的修为，意识到精神的持久发散其实要比笔端的瞬间灵禀更为奏效。因此，我们业已很难在当代艺术之林中发现学识渊博且综合能力较强的艺术家，要找出一位像古代那些艺术大家那样诗书画气俱全的，几已成一种奢望。像林继昌这样有着长久的阅读和写作经验，有着出色的才情与思想，并且在书法、水墨、油画多方面均进行探索并有所成的艺术家，或许不能说是凤毛麟角，但无疑是难能一遇的了。

 

阅读、写作、多方面的文化实践乃至生活情趣，可以看作是林继昌的艺术创作背景，由此去观照他的绘画，也许方能探询到他真正的轨迹，从而与他一起踏上他的有方向的绘画旅程。一个艺术家必然有着自己的创作方向，可以是阶段性的，可以是长久性的，但均取决于艺术家本人的精神煅造和观念觉醒，而非他的技巧的提升或者题材的关注之类。在对林继昌各时期的画作进行较为全面的鉴赏以及与他的多次交谈之后，我愿意将他目前的绘画创作指认为一种以回归为方向的旅行，自然这仅仅是我个人的感觉认定，也必定是片面式的，而我更乐于看到更多的不同的指认。

 

传统、文化的回归，精神方向……

 

我个人一直认为，传统是不可打破的，所谓打破传统不过是传统在怀之后的开悟和开创，其前提必须是对传统有着深入的学习和了解。反过来说，对传统的回归，其一是出于对文化的尊重、敬畏的追求，其二同样是基于传统之上的开创。传统是不可缺少的素养，在这里，我所指的是中国的文化传统和绘画传统，林继昌在这两方面的浸淫，不可谓不丰厚，这从他的阅读、写作和绘画经验中即可看出。纵观他不同时期的艺术创作，从早期的诗歌写作到实验书法、再到水墨、油画，又观察他在水墨、油画方面的结合，包括题材、技巧、画面结构以及观念、思想的表现，可以看出他在长久的跋涉之后，在当前已有意或无意地走上了一条认可之途，也即首先在精神上转向了对传统的回归。

 

传统是庞大的，每个人对传统的承继都只能是有限的一个方面，那么什么才是林继昌所认定的传统切面？在我看来，莫过于他在作品中对自然和环境的关注，这种关注是承袭了古代山水画的气脉的，其最清晰的落点是自然事物和人类相处的图景，其中有着古代山水画的隐逸诉求，也有着时代环境改变导致的心理压力和抗力，归根到底都是表现人与自然的相处。在他的画面间，有着清晰的文化诉求和现实印记，既是传统的也是现代的、当下的。在他脑海中始终留存着传统山水的美好图景，但笔触却不脱离现实景象以及由现实而生的异化之象，当中又加入了介于传统与现实之间的个人想像，也就是说始终都挟带着对传统的向往和回归的意愿，所流露的更多是伤逝，而非失望、绝望之下无端的暴露和批判。

 

对传统的回归最先是精神方向的回归，在精神层面，林继昌始终遵从传统文化的指引，这一引力渗透到他的画面中。他自己也说过，在一开始尝试作水墨画时，“感受到传统山水图式存在于审美记忆中的强势”。因此，他早期的画作，画面的构造大都受到传统山水画的元素影响，山间坡谷、密林房屋、小桥流水等等，所不同的是在表现上并非是纯粹的宁静或是对风景的着意渲染，而是带着现代生活的场景和情绪。他后来直至近期的作品，则逐渐摒弃了对传统的图景式表现，画面无论是具象或抽象，所注重的均是由传统而来的内在文化张力。

 

为了区分方便，我愿意以时间为线索将林继昌迄今的创作分为几个时期，第一个时期是2009年之前，代表作品是一批实验性的现代书法和以“家园”为主题的风景画；第二个时期是2010年至2011年，代表作品是具有反思色彩的系列风景画；第三个时期是2012年之后，代表作品是水墨《飞档案》和油画《魅》系列。这些作品，在精神上大抵体现了对传统的回归倾向，但在其它方面又表现出诸如语言、视觉方向的不同回归。

 

自然、诗意回归，语言方向……

 

    林继昌最早是以诗人的身份出现的，他自上世纪80年代初期开始写诗，80年代中期即在他的家乡汕头组织诗社，出版报刊，主编的民间诗报《新潮人》曾产生过较大的影响。80年代至90年代，西方现代主义的渗入，促使了中国当代艺术思潮的勃兴，诗歌、绘画成为潮头上的事物，活跃在诗歌领域的林继昌，亦由此接触书法和水墨，并开始了他的“汉字新象形”现代书法实验，“汉字新象形”介于书法和水墨之间，当然其间起着重要作用的是他作为一个诗人对文字的敏感以及延伸的艺术之维。可以这样认为，诗歌写作的经验最先促成了林继昌对语言的把握力，不仅仅是文字的语言，也包括书法、绘画的语言，这样的语言自然也是蘸满诗意的。

 

2009年，林继昌在广东画院举办了一个命名为“西厢别记”的油画个展，这是他的油画作品首次大规模地出现在公众的视野，由此，人们开始用另一种眼光打量继诗人、书法家、水墨画家之后的油画家林继昌。这批作品，大多创作于2008年至2009年之间，主要是一些风景画，画面间更多融入了人物在景物中的活动，说到底就是对人与自然的关注。我注意到他的“家园”系列和“似曾相识的风景”系列，充斥般的树木和水、若隐若现的房屋及人物，带有着鲜明的记忆和故事感，所有画面的色调几乎都是沉郁的，让人觉得亲近而又恍惚。这样的画面表达方式，充分显示了林继昌情绪式、诗意式的绘画语言运用。

 

对照林继昌2010年至2011年创作的作品，较之2009年之前，可以明显看出他的突破，似乎是完成了一场蜕变。我认为最值得称道的，就是他由具象向抽象的渐次推进，如果说之前他以画面隐现的情绪来传递语言的话，那么接下来，他使得油彩也有了语言，例如他作于2011年的油画《浑象》（春夏秋冬4幅），看似凌乱的不同色彩的颜料似乎是溅到画布上去的，但却令人从中分明感受到四季的特点和变化，沉静内敛而又波澜起伏，随意、率性的笔法，衬托出画家内心的物象，不仅仅超越了现实，更从混沌中看到听到了场景、事物、声音，由此他对画笔的驾驭更加自由，意念更为集中，而非单纯的以物状物，以情绪展开空间。

 

诗意是评论一切艺术语言的最高赞美词，必须警惕这一词语的滥用，然而对于林继昌来说是名符其实的。诗意并不会仅仅因为曾经写诗而获得，但林继昌始终持有浓厚的诗歌情怀，至今仍保持着诗人的激情和与诗歌圈子的交往，并时时维持着与文字的亲近，这使他从来就没有与诗意产生过距离。或许可以这样说，即使是作为画家的林继昌，诗歌仍是他在绘画创作中一种惯用的方式，每涂抹一笔如同展开一行诗，这无疑为他的画作打开了更广阔的思维空间，有效地促进观念的生成、情怀的延伸甚至是落笔时自由挥洒的率性。诗人的怀抱在很大程度上打开了画面的广度，因此，千万不能小看一个诗人在其他艺术领域的尝试和探索，当然，前提是这个诗人必须曾经是严肃、认真的诗歌写作者。在当今艺术界，诗人跨界画画已成为一种现象，只可惜其中并不完全是出于诗人对绘画的喜爱，更有着诗歌与绘画在当代艺术际遇中遭受的落差，旁顾之下，诗意必失！

 

林继昌有一本叫做《诗意的寓言》，由此可窥见他的自我了解力和对方向的清醒。由诗意的语言而进入诗意的寓言，可视作他获得有效突破的至关重要的一步，语言自诗意间展开了阐述，如同充满诱惑的帷幕被拉开，在此方向之下，作品的图式也许并不完全被预知，但“寓言”的作用并非图式本身，而是图式后面的奥秘，对一幅画的观赏，并不需要如同文字阅读一样在语言的指引中循序进入，而是在进入过程中不断发现语言。绘画作品是平面的，它只提供仅有的一页，但出色的绘画者完全有可能在这一页中隐藏一部大书。

 

原始、野性的回归，视觉方向……

 

在艺术的多重可能之下，任何的解读都仅仅是一种个人的视角。假如果真如我所指认，2010年至2011年之间林继昌完成了从“语言”向“寓言”的转变，那么到2012年之后，他则启开了“寓言”的程式，开始有主题、有质感并且有观念地实行创作，他的画作中出现了特定的富有隐喻的形象物，在经过一系列的创作之后，构成了他独有的符号，充分呈示出思考的方向性，亦呈现出一个画家胸有成竹式的成熟气象。

 

我们知道，从事绘画，必须经历一个写生的过程，但写生并不是创作，而是练习。在摄影趋向完美甚至可能超越真实的今天，由写生而来的风景画面临着巨大的挑战，但自然景物隐藏的生长特点、生命状态，却不是摄影艺术能够表现殆尽的，而一些消失了的予人深刻的事物，更是摄影力所不逮的。或许，林继昌正是由此发现了绘画创作的一个契机，从而开始了他的关于“史前动物”的系列创作，他2012年创作的水墨系列《飞档案》以及油画系列《魅》，着眼于原始状态的飞禽走兽，以浑厚、磅礴的亦真亦幻的迷像，塑造了一批似乎是脱胎于《山海经》的动物物种。《山海经》记载了许多诡异的怪兽以及光怪陆离的神话故事，据说原来是有图的，叫《山海图经》，但在魏晋以后失传。有学者认为《山海经》不单是神话，而且是远古地理的描述。林继昌自然熟知《山海经》的故事，他未必是野心勃勃要恢复一部《山海图经》，但无论如何都很难排除《山海经》的影响和启示。在水墨《飞档案》和油画《魅》系列中，所有可辩识、不可辩识的禽类和兽类，一律生猛形象，桀骜不驯，有些甚至是岩石上残留的一副骨架，但依然能够窥见动物灵异的神采。直接或者化石式的呈现，使得观者与画作的对话忽远忽近、忽有忽无，从而加深对原始、野性的想像和不羁生命的崇拜。这批作品，画面抽象而灵动，同时又带着诡异，弥漫出一股远古的苍凉，洪荒之气扑面而来。因此，要称作是一个画家想像中的遗失的《山海图经》，并不为过。在我所认识的画家中，另一位同样是诗人出身的女画家陈鱼曾直接以《山海经》为题材创作过系列油画，画面中的禽鸟、山水斑斓奇诡，可见诗人画家对此的嗅觉与钟情。

 

这样的创作努力，或许可以看作是林继昌在视觉方面所作的一个回归，他寻求的是由画面而抵达灵魂的一种冲击力，致力营造寂寥而苍茫的天地山水间的浩然长气。探究起来，这自然与画家的传统文化底蕴以及高古气质不可分割，从起初带有传统情结的山水、景物的呈现，到依靠文化与想像力描摹古老物种，由对古代山水风物的缅怀，到对上古生物的怀想，这是一个由浅斟低唱到纵酒狂歌的过程，其中既有林继昌作为一个艺术家隐身现代社会中的精神困惑，也有他深入事物传统、重启生命秩序的个人理想，他以此去探寻人类遗失的文明和精神，呼唤流失的野性和血性。

 

在此之外，林继昌近期的作品，亦体现出一种传统的质感，在技法上同时呈现出一种回归倾向。观看他的水墨或是油画，常常令人不易分辨，水墨画看起来又似是油画，油画看起来又似是水墨，他好象并不介意这两者的区别，而是按自己的方式去控制笔法和画面，在我看来其中水墨的功用更大一些，这应该和他原本以水墨进入绘画以及对中国画传统根深蒂固的认知切切相关，进一步说，是传统也是创造，他是按照自己内心的召唤来作画的，在自由的想法之下，一切技法、材料包括画面都随意支配，无章可循而又自得章法。假如非得作出阐释，那么可以认为，他已经能够充分地把水墨和油画进行结合，实行中西合壁，同时在此之间另辟蹊径，构成自我的绘画面目。

 

就我个人看来，一个出色的画家固然需要成熟的技巧，需要对各样画种、源流以及风格的认知，但这些并不是最重要的，最重要的是，他必须要有丰富的文化素养、精神修为和思想路向，这才是指引他创作出优秀作品和获得持久创作力的上帝之手。归根到底，所有的诘问都应该回到一个最简单的问题：为什么同样一支画笔，在不同的画家手中会有不同的表现？唯有精神之途才是神奇的旅行，至此，所有的奥秘都不言自明！

绘画不仅仅是艺术的旅行，同时也是精神的旅行，这一场旅行有无数的方向，每一个方面都可能有美丽的风景，但决非每个方向的风景都那么令人赏心悦目。林继昌以回归为方向的绘画旅行，无疑已是风景闪现，期望此后一路风光无限。

 

2014年7月•广州五羊邨

 

（安石榴，诗人、散文家、文艺评论家）