身处二战后奥地利社会压抑的政治气氛之中，维也纳行动派用极端恐怖的身体艺术强烈地批评了自己民族的文化历史上独裁的天主教会和纳粹主义的罪恶，他们深受法国戏剧理论家安东尼∙阿尔托（AntoninArtaud）所提出的“残酷的剧场”（TheatreofCruelty）理论影响。阿尔托的所谓“残酷”，是一种令人身陷于某种野性的、超于理性意识的表演模式，在一个原本无比熟悉的情形下，观众心灵中的某个空间被一束奇异的光芒打开了。在1938年的著作《剧场和它的复像》（TheTheatreandItsDouble）中，阿尔托解释了残酷剧场理论，他呼吁建立一种发泄式的剧场，替代传统的、理性的、精英、抑制人的情绪感受的传统艺术剧场，以巫术祭祀的仪式化方式把声音和身体的动作发展到极致，使观众经历一种犹如精神启蒙的极限体验。
　　受残酷剧场理论的影响，上个世纪70年代更多的艺术家用行为表演的方式强烈地挑战自己身体和心理的极限。美国艺术家维托-阿孔齐（VitoAcconci,b.1940）在《商标》（Trademark，1970）中，他不断地用牙咬自己的身体，留下深深地齿印。在《脚步》中，他不停地对着一个凳子走上走下，以每分钟30步的节奏直到精疲力竭为止。1972年，阿孔齐创作了具有争议的作品《精子床》，他在纽约的索纳本德画廊（SonnabendGallery）用木板建了一个斜坡道，此后他每周3天，每天8小时躲在这个木板下手淫，幻想与走过他头顶上的参观者沟通，并且通过画廊里的麦克风放大自己发出的声音，希望与观众建立起一种象情侣一样亲密的关系。阿孔齐希望通过这件作品打破艺术家与观众的界线，以及商业体制下人们之间的精神疏离。在美国，类似的残酷对待自己身体的行为艺术表演还有艺术家克里斯-博顿(ChrisBurden)的作品。他曾在布满玻璃渣滓的地上爬行、把自己钉在车上、甚至让人在画廊里向自己开枪，左臂中弹受伤。在70年代资本主义后期，同时也是冷战的高潮时期，美国的艺术家们用自己的血肉之躯向以资本为中心的、冷漠的、压抑人性的社会制度提出了最强烈的抗议。马克思主义理论家威廉姆斯（RaymondWilliams）认为：与超现实主义一样，残酷剧场的实践者是资本主义社会中真正的持不同政见者，他们用性解放、释放梦想、甚至于疯狂的方式，拒绝日常生活中主导性的、通常用于掩饰的、规范的语言形式，彻底打破了资产阶级社会的文化艺术形式。
　　塞尔维亚出生的玛莉娜-阿布拉莫维琪（MarinaAbramovic）是最早不断地挑战自己身体和精神极限的女艺术家之一，她借助痛苦、危险和精疲力竭的体验寻求情感和精神的超越。《韵律系列》（Rhythms1973–74)是她在20世纪70年代的代表作。阿布拉莫维琪的第一场表演《韵律10》（1973），也被称为俄罗斯游戏。艺术家摆放出20把式样不同的短刀，任意取出一把飞快地在指缝间用力剁下去，在被刺伤之后立刻换上另一把短刀，重复前面的动作，在重复到第20次时，艺术家播放之前的录像，并以短刀在桌面敲打的轻快旋律作为作品的题目。《韵律2，1974》分为两个部分，在第一部分中，艺术家服用抗肌肉瘫痪药物，在大脑完全清醒的状态下，观察自己无法控制的身体所产生的剧烈反应。在身体痉挛过后，艺术家进入第二部分的身体实验，她服用减缓肢体运动的抗抑郁药物。与前一部分相反，艺术家身体虽然在场，但完全失去了意识，陷入昏迷之中。以自己的身体作实验，艺术家探索了身体与精神之间关系。在《韵律5》（1974）中，艺术家在自己的腹部刻下五角星的痕迹，然后躺在地上燃烧的木质五角星中，最后由于缺氧失去知觉而被观众救助。在《韵律0》（1974）中，艺术家在房间内贴出告示，准许观众随意挑选桌上的72种物件与艺术家进行强迫性身体接触。在这72件物品中，有玫瑰、蜂蜜等令人愉快的东西，也有剪刀、匕首、十字弓、灌肠器等危险性的器物，其中甚至有一把装有一颗子弹的手枪。在整个表演过程中，阿布拉莫维琪把自己麻醉后静坐，让观众掌握所有权力。表演持续了六小时，阿布拉莫维琪的衣物全部被剪掉，有人用带刺的玫瑰扎入她的腹部，有人甚至把手枪的放到了她的嘴巴里准备开枪，这是艺术家最接近死亡的一次身体体验。玛莉娜-阿布拉莫维琪强调自己的艺术与女性主义无关，但是承认她的艺术与经历过的暴力与强权有关。她的父母是南斯拉夫的军人，而祖母信仰东正教。在她的成长经历中，受过意识形态和宗教的严格控制，因此她的所有作品都在探索个人的肉体和精神存在的自由，揭露某些强加于人的所谓的信仰对人性的压抑。
　　女艺术家卡洛琳∙史尼曼（CaroleeSchneemann）的身体艺术表演《肉的快乐》（MeatJoy）（1964）是对阿尔托式残酷剧场理论的一次重要实践。在舞台上，一群穿着紧身比基尼的男女演员在塑料单子上扭动翻滚，同时把鱼、鸡、香肠等各种混合着油彩的生肉扔到对方身体上。整个表演融合了视觉、听见、味觉、触觉等所有感官刺激，充满了肉欲的快感，既令人兴奋又令人恶心。这场表演不仅是对传统艺术形式的反叛，也不仅仅女性主义对男权的反叛，而且是对人类肉体自身的庆典，表达了生命的激情和行动的自由。
　　卡洛里-史尼曼还曾在1975年和1977年两次表演身体艺术《内在卷轴》（InteriorScroll），表达了一个女性主义者的最强烈态度。在表演中，卡洛琳-史尼曼裸体站在桌子上，在身上和脸上涂上深色的油彩。接着，她摆出模特的姿态，大声朗读一本名为《塞尚，她是一位伟大的女画家》（Cezanne,SheWasAGreatPainter）的书。随后，她扔掉手中的书，慢慢地从自己的阴道中抽出一条约十英尺长的纸卷，并大声地朗读卷轴上的文字。这些文字讽刺了所谓女性的直觉与男性的理性对比。通过打破社会道德禁忌的身体表演，卡洛琳-史尼曼充满激情地表达了一个女性主义者的愤怒和抗议。
　　汉娜-维克（HannahWilke）在1975年《S.O.S.明星化物体系列》（S.O.S.StarificationObjectSeries）的行为艺术表演中，把口香糖发送给观众，然后向观众要回嚼过的口香糖，把它们捏塑成阴唇的造型，再把这些口香糖制成的小雕塑粘贴在自己裸露的上半身上。这些粘贴到身上的秽物象征着伤疤，与汉娜∙维克摆出的封面女郎的姿态形成了鲜明对比，讽刺了女性在时尚消费文化中所受到的伤害。
　　70年代末，法国哲学家德里达（JacquesDerrida）的“在场（Presence）”和“形而上学”论是阐释身体艺术理论的关键。德里达深受阿尔托的影响，他沿着阿尔托的理论轨迹，在探索声音、身体、写作乃至整个“文明”自身崩溃的可能性上发展出解构主义理论。他把阿尔托式残酷剧场中的尖叫带回到身体，来质疑语言、艺术的最初根源和它们的具体化体现，提出“阿尔托承诺的演说存于身体，身体之中是剧场，剧场之中是文本，这种文本不再屈从于过去古老的写作，它是一种不合以往规范的文本或者演说。”在德里达的理论影响下，以身体为中心的行为艺术很容易被认为是在场的形而上学，代表着身体的“在场”可以超越所有的符号、象征、寓意的渴望，直接进入事物的本质，但是，以身体取代文本的艺术实践又有可能会滑入新的本质主义。因此女性主义艺术家玛丽亚∙凯莉（MaryKelly）警告说：行为艺术的“在场”有可能变成另一种本质主义的、非此即彼的二元对立论，她在1981年的论文“回顾现代主义批评”（ReviewingModernistCriticism）中，批评了以身体为中心的行为艺术：“行为作品不再是艺术性地呈现对象的问题，随着艺术家本人被呈现，创造主体让位于一种本质性的自我拥有的效应。”这种批评并不是孤立的，二十世纪80年代英国和美国的女性主义出现了普遍性的反本质主义潮流。受到女性电影理论家劳拉∙莫维（LauraMulvey）的《视觉快感和叙事电影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）的影响，反本质主义的女性主义批评关注在现代和当代视觉文化中的凝视角度的性别建构问题，在这种建构中，女性系统性地处于被看的地位，而与之相对应的是男性观众观看的角色。在劳拉∙莫维之后，受到心理分析学和后结构主义理论启发的后女性主义者十分警惕女性身体和性器官的暴露，她们更倾向于以前卫的疏离态度反对庸俗化的视觉快感和图像引诱。