隐形的肉身

　　60年代中期，与火热的行为艺术同时兴起的是与之相反的冰冷的极少主义。极少主义者强调艺术的客观性和具体的实在感和可触感，把艺术家的个人表达降至最低，反对再现或象征的意义，比如以唐纳德-贾德（DonaldJudd）和罗伯特-莫里斯（RobertMorris）为代表的极少主义作品呈现为单一的、纯粹的、不可分割的、非幻觉的、非主观化的物体。虽然行为艺术与极少主义在表达形式上看似截然相反，但是它们在内在追求上却有相同之处，比如它们同样探索了人的身体感受和心理体验。极少主义深受现象学影响，特别是莫里斯-梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）的感知现象学影响。从感知研究出发，梅洛-庞蒂认识到人的肉身不只是客观存在的事物、科学研究的对象，而且是一种体验的永恒条件，一种感知外在世界的结构。他因此强调身体的固有的知觉性。感知首先意味着体验，也就是说，感知是一种积极主动和建构性的维度。梅洛-庞蒂展示了一种感知肉身和身体的目的性，因此区别于迪卡尔的身体和心灵二元对立论。他特别强调人类有意识的视觉经验和身体体验在获取知识中的作用，将“先验自我”最终还原到了身体的感知上，也就是还原到“先于任何判断的感觉事物自身的意义”上。在《交织-交叉》（Theintertwining-theChiasm）这篇论文中，梅洛-庞蒂假设“肉体”是沟通观众和他所见的客观物象之间关系的观念性基础。他写道：“（世界和我自身的）肉体是一种归还于自身并且确认于自身的结构。我永远也看不见自己的视网膜，但是我可以肯定人们在我的眼球底下可以发现那个神秘的薄膜，最后，我相信了它我相信我具有了一个人的感知，一个人的身体—因为这个世界的景观是我自己的……显然参照了典型的视觉可见性的维度。”梅洛-庞蒂用“这个世界的景观是我自己的”指出自己的肉身是连接观众和图像的关键所在。这种说法阐明了某种艺术方式有可能通过人的肉身，把观众、景观和物质客体结合在一起。当极少主义者把物质客体呈现在观众眼前时，他们期待观众对于这个物质客体进行美学上的沉思。极少主义作品自身并没有意义，它们的意义依赖于观众在此时此刻的客观体验。当观众沉浸于对物的观察体验之中时，他们的身体和心灵逐渐在主观体验中合二为一。在这个过程中，人性的温度并没有在看似冷漠的极少主义艺术作品中消除。比如唐纳德-贾德的系列性的、重复出现的抽象形式语言有可能令人体验到具有普遍意义的、平等的美学价值和社会理念，而理查德-塞拉（RichardSerra）大面积的、蜿蜒的钢铁墙面会令人感到自身的脆弱。
　　由于强调观众观察的时间和体验的深度，极少主义艺术开始与坚持本质意义、缺少持续性的现代主义美学理论分道扬镳，而女性对极少主义的介入更彻底地改变了现代主义强硬的、单一的男性化特征。女艺术家伊娃-海瑟（EvaHesse）的《挂断》（1966）（HangUp）有着明显的肉体隐喻。这件矩形框架形的作品挂在画廊的墙壁上仿佛是一个画框，中间却令人瞩目地空着，没有任何可见的画作，连接着框架上下两端的钢管一直垂落到地上。钢管和框架都被包裹在布里，如同挂断的电话线、又象是病人的绷带，或是为身体的循环输送液体的管道。而题目“Hang-Up”这个英文词汇，既有挂起作品的意思，也有挂断电话或是心理障碍的意思，令人联想到受伤的身体和沟通情感的阻碍。海瑟在这件作品里融入了自己的经历和感受。她是出生在德国的犹太人，为纳粹对犹太人的屠杀辗转到美国，而她的母亲在纽约因抑郁而自杀。《挂断》明显地表现了艺术家对冷漠的恐惧。由于在作品中增强了身体的存在感和个人的情感意识，伊娃•海瑟的作品为极少主义开辟了另一种方向，给看上去过于冷漠、刚毅的理性主义图像增添情感的力量。
　　上个世纪60年代后期，在纽约工作的日本女艺术家草间弥生（YayoiKusama）的作品明确地体现了极少主义的物象与人的身体体验的结合。她善于运用各种圆点，她创造的柔软的、弯曲的、波浪形的生态形式与人的身体相呼应，她经常用大量色彩浓度很强的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，如墙壁、地板、画布等，给人视觉上愉悦感，同时，这些抽象的、绵延的、带有波普风格的装饰图案又仿佛是一种不断繁殖的病毒，令人产生幻觉。草间弥生曾说明这样的视觉效果来自于她个人与生俱来的幻觉，她认为这些点组成了一面无限大的捕捉网(Infinitynets)，代表了自己生命的感受。在《镜子屋的无限性-永远的爱》（1966）这件作品中，艺术家用极简的形式创造了带有强烈迷幻感的心理效应。镜子和光线使一个小房间仿佛延伸到无限，而观众的身心都会轻盈地漂浮在这个只有纯粹的空气和光的空间里。草间弥生还曾经把自己的作品带到日常生活之中。1969年时，她把8个助手带进了纽约现代艺术馆（MOMA）的池塘里，裸体摆出装饰性雕塑的姿态。
　　朱迪-芝加哥（JudyChicago，b.1939)以极少主义的形式创作了著名的女性主义的作品《晚餐》（TheDinnerParty，1979）用象征女性性征的三角性展现，并且以女性的性器官形状呈现出餐盘，强调女性权力。尽管朱迪•芝加哥的《晚餐》从女性主义角度改变了极少主义的单一维度，但是，这件作品对女性性征的过分强调又使其陷入到本质主义、二元对立的逻辑之中。
　　70年代以来，艺术中对性别、种族和阶级的探讨通常被认为是后现代时期的开始，受到由德里达、福柯（MichelFoucault）等人发展起来解构主义哲学影响，艺术家们认识到政治意识形态控制的文化结构有意无意地压抑和掩盖了社会文化中某些潜在的内容和意义，他们反对本质主义的固定意义，质疑所有的传统真理、宣言和价值标准，所有等级化的统治制度和机构，试图揭露任何现有的政治、社会和文化体制的特权和偏见。这种质疑更进一步加强了艺术家的个性，同时也加深了艺术对人性的剖析。
　　同性艺术家们用极少主义的形式表达自己独特的身体和精神体验。比如，死于艾滋病的艺术家菲利克斯∙冈萨雷斯(Felix-Gonzalez)创作的极少主义形式的糖果装置。他把上百个银色锡纸包装的糖果堆在美术馆的角落里，这些糖果的重量相当于他自己和死于艾滋病的同性爱人的身体重量的总和。身体在这里是隐形的，它们通过糖果而在场，而这些身体的替代品最终被观众取走。糖果的消失，也意味着身体的消逝。在1990年的另一件极少主义形式的作品中，菲利克斯∙冈萨雷斯用一叠整齐摆放在地上的纸张来表示逝去的爱人的身体。这些纸张是蓝色的，蓝色象征男孩、忧郁、爱情和自由的天空，随着观众把它们一张接一张地带走，艺术家与观众一起完成了一种从有到无，又从无到有的爱的升华和精神的超越。
　　华裔美国艺术家林樱（MayaLin）以极少主义的风格创作的越战老兵纪念碑具有重要的历史意义。这个黑色花岗岩建造的纪念碑呈V字型，坐落在华盛顿国家公园里，一端指向林肯纪念堂，另一端指向华盛顿纪念碑。在这个长达75米的纪念碑上，按时间顺序刻着所有越战中美军牺牲者的姓名。抛光的玻璃板仿佛是一面镜子，反射出每个观众的身体，令观众在观看时不由自主地反省到自身的存在和生存的现实。从高处看下去，整个纪念碑仿佛是从大地裂开的伤痕，象征着战争对人类从精神到肉体的伤害。它的平面性、延展性和反射性与传统纪念碑的崇高、宏大、雄伟形成了鲜明对比。尽管没有直接地表现人，林樱的纪念碑却更加凸显了人的在场。它超越了对胜利的颂扬，包涵着对战争和人性更深入的思考。