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约瑟夫·达贝尼克(Josef Dabernig)在深圳华侨城创意园区内创作的《架空隧道和行人通道之间的关系研究》
中国当代艺术展览史发展至今，无论是对某一时期的断代回顾、还是对当前年轻创作的群体式呈现，都已司空见惯、甚至成为某种吃力不讨好的模式，隐于莫须有的光环之下。从表面上看，本届深圳雕塑双年展似乎也不例外，展览的两个主要部分“不期而遇的遭遇”与“你看到的就是我看到的”，分别以1990年代中国的实验性创作以及当下正活跃于当代艺术前沿的国内外创作为主体;然而在这一笼统的概括之下，蕴含着更为贴近个体的视角与稳健中不乏胆识的策展创新。
在提前了知部分展品形式的情况下，除了对本届深圳雕塑双年展的新思路印象深刻——以各种媒材创作的作品的共同呈现来拓展了“雕塑”的概念，若干“非艺术作品”的呈现容易让人将之简单理解为一个夹杂着文献展示的大型群展。
殊不知，无论是王鲁炎、王友身、陈少平和汪建伟在1994年编辑出版的艺术家工作方案集《(1994)中国当代艺术家工作计划》，还是由艾未未、徐冰、曾小俊在1994至1997年间发起和主编的出版物系列《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》，无论是记录了宋冬与郭世锐1997年所策划的一系列“非展览空间、非展览形式”的艺术活动的文献《野生》，还是王鲁炎展示《行走者》创作过程的一组同名纸上绘画、以及张晓刚1990年写给毛旭辉的一封信，如是种种，都高亮地昭显了本次策展人“平行地”观看艺术家创作及实践的意图。展览开幕前与三位策展人刘鼎、卢迎华和苏伟的访谈，让我们更多地了解到，这种“平行视角”无意让对文献的观看停留在文献层面，而是将之与艺术家艺术作品并置，一同视为艺术家实践历程的代表性断面，成为具体考量作为个体的艺术家的一个入口。张晓刚信中的一句“任何一种形式语言的诞生，都是与作者的处境、命运、素质和对世界的感知分不开的”，也恰如其分地映衬了这种策展角度的合理性。
重提个体秩序，某种意义上也是对僵化的既有话语系统的拒绝，和对时常被忽略的偶发因素的强调。在面对1990年代的中国当代艺术与近年来的国内外创作时，策展人为本次双年展选择了无有区分的空间布局，似乎有意让人在下意识地为布展思路作出解读时无从下手，而将观者的注意力引导在作品本身、以及出自展览出版物的大段文字上。这些文字将出版物中对每位艺术家及择取的作品或实践本身的分别描述延伸至展览现场，在观看的同时阅读，无形中极大增加了现场的信息量，同时也对观众的观看行为本身(包括观看时间在内)提出了一定要求。这直接关系到观者是否能在为黄永砯那成为“历史遗留问题”的《蝙蝠计划》所安排的文献式小隔间与户外草坪上的飞机尾部展示寻找到合适的下手处来体验，关系到是否能理解为何择取的是吴文光作品集中那部看似不起眼的随记式短片《日记：1998年11月21日，雪》，也关系到藤原赛门(Simon Fujiwara)的录像装置《镜像舞台》能在多大程度上撩动观看过程中的直接认知。因为这些作品的被选择、乃至作品本身，都与艺术家在创作时所处的世界有关，对这些世界的认知需要有沉静下来、而非走马观花的心境。
开幕当日的两出艺术家现场表演，也都紧贴这种回到艺术家本身的渴求。鄢醒在《接受史》中煞有介事地针对一位莫须有的艺术家、在真假难辨的文本互涉中介绍其艺术生涯;而年轻的安哥拉艺术家纳斯提奥·莫斯奎多(Nástio Mosquito)同时也以诗人、音乐人、脱口秀表演者等多重身份创作，他在现场再次表演讲述一个非洲人故事的旧作《非洲人?我想是吧》，背景中的幻灯片循环着带有非洲符号乃至些许中国痕迹，在深圳这个特定现场的即兴成分同样让人看到艺术在持续蔓生的活生生的枝节。艺术家本身，也无疑是观看艺术时的重要观看对象。
令人玩味的，同样还有艺术家们来到这个双年展现场后产生的新的互动、寻找到的新共鸣。这些碰撞也发生在艺术家与他人的作品或实践之间，同样是偶发的、意料之外的、并且也是对于艺术而言的重要存在。策展人在这里所面对的，是与自身策展心境密不可分的一些互通的艺术心境，并从这些中再出发、回到艺术作品本身来提炼可视的呈现方式。
责任编辑：刘倩 |