栗宪庭： 你画的大花朵、美女和毛泽东形象混在一起的作品，开始被美术界知道是在圆明园， 我忘了那是哪一年。

         祁志龙： 1992年，其实我不是被别人知道，是被你知道。

         栗宪庭：我从你这批作品开始梳理， 1990年代初， 我看到你和徐一晖等圆明园艺术家做的那些作品，引起我注意的是， 你和徐一晖的作品在使用政治形象和消费形象上发生了变化， 就是从“对立、矛盾”到以“消费形象为主角”的变化， 这促使我们1994年开始策划“大众样板”的展览。那时你的作品用了美女、大花， 从而弱化了意识形态， 但里面还有一点点毛泽东的形象。到现在为止， 你一直在作品中保留了这种意识形态和政治符号， 我们先不谈这中间的一些变化， 但我知道你在整体上想用消费形象来弱化这种政治因素， 你当时的想法是什么？

         祁志龙： 实际上1992年之前， 我对北京的状况一无所知。 1992年我重新来到北京， 那是在5月份。 我回北京的时候， 我的一个同学说圆明园有个画家村， 咱们去哪儿吧， 我就去了。 来到圆明园我接触到一本香港杂志， 第一次看到你写的文章， 介绍“政治波普”和玩世现实主义， 我看到里面“政治波普”的东西， 我觉得我可以超越它。当然实际上我的作品也深受“政治波普”的启发，因为我觉得“政治波普”是在对意识形态本身进行清理和消解，其中消解的因素特别重要， 我尤其从余有涵和李山这两位上海画家的作品中， 看到这一点体现的更加明显，王广义实际上没有这么明确。

         栗宪庭：王广义也是找到了它们之间的对立因素，只是强调了那种对立和矛盾的幽默感觉。

         祁志龙：对，王广义找到了一个了一个矛盾，并把矛盾呈现给大家，王广义的语言感觉包容性更大一些。当时我看到这种政治波普，呈现的其实还是对过去的反思，所以我想要往前走一步，我就考虑借用这种语言方式，用“政治波普”语言加强商业消费因素，从未来的消费模式去考量。通过这种方式画出后来的《消费形象》，起名字的时候，我是突然想到《消费形象》这个名字的。那是挺简单的思路，我觉得未来社会肯定是一切皆商品，从这一点来讲，我深受沃霍尔的影响，意识形态最终是会被消费的，毛泽东思想也好，马列主义也好，其意义本身跟他的形象最后会脱节，变成被消费的物件，变成时髦的东西。

         栗宪庭：1990年代初，整个文化界都有这种现象，包括红色摇滚乐，还有大家都唱“红太阳”的歌曲，还有把毛泽东像、周恩来像放到出租车里，这个时候政治形象实际上是被消费了。我第一次写“政治波普”文字，没有明确在题目上使用“消费”。后来我在澳洲一个杂志上写了《“政治波普”对意识形态的纪实性消费》，用了消费这个词。就是看到你和徐一晖的作品以后，感觉消费形象成为了作品中的主要形象，你画的大花和美女画了多长时间？

         祁志龙：大花和美女的形象，其实在1994年结束了。对我来说，为什么会突然结束？没有去继续发展它，跟当时那两年的经历有关系，我画的那批作品，当时你拿到“后八九”的展览，最后没用，其实那是我那一批画中最重要、最有代表性的作品。之后我的作品很快就进入了所谓的商业渠道了，然后那年的威尼斯双年展好像也有机会，但还是跟机会擦肩而过。在此之下，我当时内心很不是滋味，因为在1990年代初所谓的潮流还是挺重要的，一旦流失掉了，我当时感觉我不能预知未来是什么样。“艳俗艺术”是1990年代中期才逐渐发展起来的，当时我没能进入1990年代初的大展对我是有一定打击的，这些是我放弃那种语言的一个重要原因，继而开始了一个新的方式。

         栗宪庭：这个新的探索，我觉得更能针对你的本性和个人气质。

         祁志龙：你说的对，其实这也正是我觉得比较幸运的地方，我1990年代初画的“消费形象”，完全是我从理论上得出的认识，然后把它运用在创作当中，1995年后我做的东西，开始进入我的个人爱好里，把我真正感兴趣的东西结合到当代艺术创作里去，所以后来的作品更接近于我的个人气质。

         栗宪庭：第一次公开展示，是参加我策划的“大众样板”展览？

         祁志龙：对，我觉得“艳俗艺术”在“大众样板”那次展览的亮相，还是恰如其分的，比较成熟，我们三个人的作品都比较成熟，而且我个人认为，到目前为止看来，每个人的作品都是经得住历史考验的。

         栗宪庭：这个穿军装的女孩形象大概延续了多长时间？延续太长时间了吧？

         祁志龙：太长时间，但在形象的延续过程当中，其内涵是随着我的思想在变化的，我注入这个形象的思想一直在变化，后来我的作品逐渐离开了“艳俗艺术”。

         栗宪庭：或者说不是你离开了，是这个潮流已经结束了。

         祁志龙：1990年代后期潮流就结束了，我个人认为“艳俗艺术”发展到罗氏兄弟、常徐功这些画家的阶段，已经逐渐走道极致，我觉得我的气质已经不能够在这样一个领域里挖掘得更深，走得更远，因为我的个人气质更倾向于优雅的，这是我的一种本性。这样，自然而然我就脱离了与“艳俗艺术”的关系。但我觉得1996年参加“大众样板”展览那批作品跟我后来的不一样，仍然具有广义上“艳俗艺术”的一些特点。

         栗宪庭：现在看你对女孩形象的选择，我觉得比较有意思的是，比较时尚的女孩形象，他们穿的却还是过去的军装，这暗含一种关系，这种关系比较好玩儿。我认为这是包括很多国外艺评家、收藏家感兴趣的；中国的人物形象被消费化，从原来毛泽东时代的意识形态走到经济大潮当中。但在这种过渡时期意识形态从未消失过，或者是整个中国经济大潮带着意识形态痕迹，至少一些人看出这种隐喻。

         祁志龙：其实这也是我最基本的一个想法。

         栗宪庭：这在你最近的作品中更明显了—─小女孩越来越时尚化，越来越有年轻人那种满不在乎、赖赖唧唧和追求时尚扮相的感觉，戴的军帽不像开始画中那么正了，有歪戴的，或者露出许多头发，人物姿态和表情越来越娇媚和矫情。

         祁志龙：其实我画中这些小的变化是很重要的。

         栗宪庭：你能不能具体解释这种小的变化？因为你延续画带军帽的女孩的时间很长，这中间有过那些细节上的变化？

         祁志龙：我觉得实际上有三个阶段：第一个阶段就是1996年参加“大众样板”这个展览，这个展览我觉得意识形态的色彩相对来说比现在要浓一些，这是对意识形态的反讽，当时你称为反讽模仿，颜色是很绿的，更像军装。哪个时候，我确实是在反讽，包括选择人物，女孩的笑也是一种嘲讽的笑。

         第二个阶段，我的画越来越虚了，这种虚的处理方式是我开始时有意强调的，跟社会潮流有关系，包括我个人也有这种倾向。1990年代末的时候，1950，1960年代生人的知青一代，开始对过去的经历产生一种浪漫的想象，把过去艰苦的生活美化，但不一定是忘记了，只是逐渐淡化并把那些记忆美化了，把那些具有人情味的东西强化出来了。所谓的青春无悔，实际上是在整个20世纪90年代末出现了这种对感情的重新梳理，人们开始爱上那个遥远的，艰苦的岁月，与80年代是个鲜明的对比，把那些具有人情味的东西强化出来。

         栗宪庭：所谓的青春无悔，重新回插队的地方，重新去体验那种生活，各种各样的文章回忆、展示，都把过去给美化了，或者由于时代的变迁过滤了与政治有关的痛苦经历，而把美好的东西通过回忆，把对人和土地眷恋的情感强调出来。

         祁志龙：重新体验，实际是在整个1990年代末出现，是对情感的重新梳理，人们开始爱上那个遥远的，艰苦的岁月，与1980年代的批判是鲜明的对比。在1980年代时人们在思想上想要逃离那个艰苦的时代，要进城，要忘记。但到了20世纪末，这些人却又开始回忆那个时代，眷恋那个时代，而且有的还在回忆当年如何放牛，如何劳动。这些东西恰恰是他过去不愿意回忆的，现在却给他带来了某种想象中的幸福感。我觉得这是2000年以后很重要的一个人文现象。所以那个时候我画出这样的作品，当然我个人也有这种情绪在里面，我小时侯一放假就愿意回老家，但上学以后就想忘掉农村。但现在我每次回呼和浩特，就想回老家看看，随着年龄的增长，愈发想去看看儿时的马厩。我觉得这些实际上是一种浪漫主义情绪，因为真实的生活已经离你很遥远了，你的想象已经不真实了，因为假如你真的再回到过去，退回到20年前，你还是很痛苦。

         栗宪庭：回忆使过去的痛苦生活变得美好和浪漫起来，你说的这点对于理解你的“中国女孩”
很重要。

         祁志龙：那些艰苦的岁月变得浪漫起来了，是一种苦难的幸福。这是2000年左右，我想法中的一些变化，通过画面表达出来。

         栗宪庭：那再次变化呢？

         祁志龙：再变化，就是现在你看到的，我在捕捉那种隐藏在时尚背后的意识形态，我把捕捉到的时代资讯诙谐化、幽默化，批判的东西越来越少，我觉得这种诙谐的语言是过去没有的，是我最新的作品里的不同之处，能看得出来。
 对我来说，就是贯穿作品的那个一致的东西，比如说“艳俗艺术”，我觉得一个重要特征就是它的批判性和讽刺性，而这种性质在我的作品里并不十分具备，我可能选择逃避，我会饶开它选择其他方式，用更幽默的方式表达我对意识形态的看法，从我学画画到现在走了几十年的路子外，我回过头发现，我在上学之前画得那些东西，气质也好选材也好，恰恰与我此后的作品有着一脉相承的惯性。上美术学院期间的状况却完全不同，我觉得上学对我是个很失败的经历，我看到我过去画的东西以后，我发现上学就是把你在大锅里洗涮，你出来以后，已经不知道自己是什么了。

         栗宪庭： 你能否再谈谈你贯穿下来的你的个人气质？你用了一个词叫做“优雅”。

         祁志龙： 我这次回呼和浩特，拿了几张考学前的作业看了一下，我觉得里边能找到多年来我内心的思路，也是我创作的指导，这或许是我天性里的一些偏好，而且我现在越来越发现我画画有我自己的线索。

         栗宪庭： 你的线索是什么？

         祁志龙：其实我以前学画的时候,可能下意识的追求一种情调，人的一种气质吧！我早期学画的时候就能找到这些东西，包括我的毕业创作、课堂作业、刚结婚时画的一些素描。

         栗宪庭：你说的气质就是喜欢画女孩的那种感觉？

         祁志龙： 我美院毕业时，班里的毕业创作，我得分最低，3分，意味着不及格，后来老师好心了一下，给我打了一个加号，就是3+才毕业了，那幅画就是画我当时女朋友，现在的妻子。回顾这方面，我觉得这可能是我创作的一个线索，就是我对女性题材的兴趣，我想这有一种惯性的东西在里面。

         还有一个东西我想特别说明的就是，我一直画编辫子的女红卫兵，可是谁都没发现一点，实际上文革时红卫兵是不充许编辫子的，如果你编着大辫子上街，很可能会有红卫兵突然在后面拿剪刀给你剪调。辫子是一种非常民间化、爱美女孩的个人行为，编辫子实际上也是一种很浪漫的行为。

         栗宪庭: 你用你理解和感觉中的女性美感，来调侃和消费政治。

         祁志龙：是，毕业以后我重新面对自己，找回自己最本质的那一面，自己内心从娘胎里带出来的那种东西。我觉得总的来说，我上学的过程中失败的东西多，使 个人成长的时间拉长了，上学有这么一个问题。

         栗宪庭：你原来学版画，油画技术也是毕业以后在实践当中逐渐探索的。

         祁志龙：对，现在我拿出上学之前的作品，发现如果我是在另外一个教育环境里面，可能就不会有更多的反复。我觉得一个人从学画画儿开始就应该进入创作状态，一个人当你拿画笔画画的时候，就应该有想法，否则的话就不要拿画笔画画，我们上学恰恰不是这样的。老师今天让你画林布兰《戴头盔的人》，你就得画戴头盔的人，等于上学以后就不再考虑我以前做过什么，接受过什么知识和教育，我有什么基础，教育体制都不做考虑，这种体制让大家全做一件事，完全跟你既往历史没有关系，这是导致我上学特别艰难的原因。我上大学二年级时曾经要退学，并不是说我不想上学，而实在是有一段时间我不能适应学校的环境，也有我心理上的问题。好歹坚持到毕业，我的创作却不及格，为什么不及格呢/？因为我的毕业创作画的是我当时的女朋友，我的作品被评为没有生活。那时国内的美术院校学生需要去体验生活，比如到山东大渔岛和河北农村，还有去过西藏创作西藏题材的，非得让我们去体验生活，渔民织网是生活，牧民放马是生活，农民锄草耕地是生活，我的生活又是什么？搞创作非要我去看别人生活，我每天也在生活，我每天生活在我的情感里，我每天遇到的事，我的烦恼，我的快乐，我的一切，难道不是生活吗？ 我觉得我的生活并不比一个农民或者一个工人简单，我一直在很执拗地抵制这种观念和思想。

         栗宪庭：不比他们不接近社会贴近生活。

         祁志龙：是，我的生活难道就不是生活？整个学校氛围认为生活就是那些东西，所以我个人每天都在抵制，这种抵制导致的结果就是我的创作总是得不到高分，但是老师对我还不错，我的导师对我挺好，但他们又是很认真的人，互相不能理解，这可能就是代沟吧！

         栗宪庭： 这种整体毛泽东时代就是要每个人的个人气质和追求，集体诠释与意识形态有关的社会生活。1979年新艺术思潮的诞生，就是在反叛这样一种艺术附庸于政治的艺术观念，咱们再回到你强调的“优雅”上。

         祁志龙：我最本质的我喜欢的东西，都是跟优雅、漂亮、优美有关。我曾经画一个农村小孩，让我惊讶农村小孩居然能摆出这么优雅的动作，这肯定也是我下意识选择的一种我认为美的动态，所以生活到底是什么呢？这个需要考虑，我觉得没有完全统一的关于生活的标准。

         栗宪庭：有点扭捏作态的那种姿态，从你内心来讲这种优雅是什么呢？

         祁志龙：其实我从小就喜欢看文学作品，我认为文学作品中会吸引人的部分，是跟人的本性有关的。比如我看《钢铁是怎样炼成的》，我真正感兴趣的不是保尔·柯察金革命的一面，而是他小资的那一面，他跟女主人公冬妮娅的感情，还有冬妮娅的那种矫情，那种矫情实际上勾起了人在青春期时候的某种幻想，或者比如说在描写抗日战争的一些小说里，再多描写战争的场面都不会吸引你，吸引你的可能只是里面关于人性的一点点描写，那些仅有的描写往往使你产生一种懵懂的幻觉，包括对对异性的幻觉，那种对异性有一点宗教式膜拜的心理。

         栗宪庭：我喜欢你刚才用的一个词叫“矫情”，矫情的中国女孩，这不是贬义的，“矫情”有一种美感，“矫情”能让男人找到你成为男人的或者男性青春期幻想的理由。

         祁志龙：对，比如我刚才接了个电话，一个女孩子打来的电话，电话里突然传来有一条狗的叫声，那个女孩随之大叫，我没见过对方，当时电话里传给我的信息，使我马上有一种，如果可能立刻出现在现场把狗打走的冲动，她那种害怕就有一种矫情在里面，矫情对于一个男性来说有一种吸引力，可能导致，比如说狗要咬她的话，我可能把腿伸过去的这种同情心吧。

         栗宪庭：也不是同情心，在男人看来，矫情使女人变得更美丽或者表达出了男人感觉中的女性特征，女性特征或许是女性和男性形成某种关系时被规定的，所谓女人味，甚至男性特征也是如此，都是在男女特定关系中形成的。

         祁志龙：所以实际上，从我最初学画开始，我始终自觉不自觉的在追求中，隐带了这个因素。

         栗宪庭：另外，你把你心目中矫情的女孩，穿上有意识形态特征的军装，多了一层可看的因素。

         祁志龙：我画一个矫情的女孩，为什么要给他戴帽子，为什么我还画一个珍珠项链？我的作品还不是单纯关于一个女孩的，还是对整个社会现象的关注。

         栗宪庭：那么这种关注是什么？我理解矫情或说娇态是你作品提供的一种基本感觉，它使画面所有的形象沾染了娇态味道，即女孩的形象、表情、姿态，身上的饰物，她戴军帽，穿军装的方式，都可以看作一种娇态，这是你对社会心理的一种感觉，就像时下的一个流行词语——做秀，无论是时尚，还是意识形态、政治本身都呈现一种娇媚状态。如果进一步地去感觉“中国女孩”，也可以把它看作是中国人的某种心理象征——对于过去——无论痛苦还是黑暗，都会以一种诙谐、善良、祥和的态度看待。也许从这个角度说，“中国女孩”还有更大的空间可以探索。