朱青生策划展
中国当代艺术年鉴展
中国当代艺术年鉴展是以年度为期,对中国艺术的现状的检阅与展现。
1986年以来,中国现代艺术档案记录改革开放以来中国探索性艺术的进程与发展,反映中国整体的艺术成就和创意思想,2005年起以《中国当代艺术年鉴》的形式向艺术界发布,2015年起举办每年一度的年鉴展览。
中国当代艺术是从上世纪70年代末开始以来的最新锐、最前沿、最积极的创造力量从模仿到原创、从引进到创新的过程。目前中国艺术已经进入文化转型期,当代艺术显示出已经覆盖艺术史发展至今所有的基础方法和创作能力,与世界平行;同时也直接面对相应的挑战,当代艺术与科技不同,在世界上和历史中已经没有可以模仿和学习的楷模,模仿就是抄袭!中国当代艺术的艺术家和理论家与整个全球艺术界一样,都必须面对人类的共同问题和世界未来的使命。
虽然国内展场和国情有所限制,但从全球范围的表现来看,中国当代艺术整体成果还在突破,在艺术的观念上已经全面地和世界平齐。当代艺术已经不再是以中国本土文化特色为依赖资源,而是以中国人独特的感觉和思想,将全世界自古以来的文明作为自己取用的基本资源。在国家和民族的共同问题之外,每一个艺术家都在运用艺术的特殊性质,不断利用对人的局部而深刻的特殊观察和体验来进行创造,而他们创作的手法和面貌,必然与现在全球各地的所有艺术家拉开差距,而且在中国艺术家互相之间也要保持相对的差异。
中国当代艺术年鉴展(2014),展览现场,北京民生现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2015),展览现场,北京民生现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2016),展览现场,北京民生现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2017),展览现场,北京民生现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2018),展览现场,北京民生现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2019)上海,展览现场,上海多伦现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2019),展览现场,坪山文化聚落展览馆
中国当代艺术年鉴展(2020)上海,展出作品,上海多伦现代美术馆
中国当代艺术年鉴展(2021)北京,展览现场,北京798艺术中心
中国当代艺术年鉴展(2021)上海,展览现场,上海多伦现代美术馆
朱青生艺评—创作教学—案例
中国当代艺术的问题意识
中国当代艺术的问题意识在发生的初始阶段确实和西方有很大差异,也和东亚的日本、韩国有巨大的不同。
具体当然有很多的方面,但是,从大的方面着手来反省这个问题,还是创作主体和社会条件两大块,也就是说,“当代艺术”(也称现代艺术)虽然是一个经典艺术之后艺术史发展的阶段,但是,每一个文化和每一个时代,其自身发生和发展的当代艺术却有较大的差别。这个问题如果不加反省,并做清楚的理论归纳,我们既无法来解释中国的当代艺术为何会出现目前的这样一个状态(及其历史进程),往后也无从来继续有效地开拓和探索未来的当代艺术发展的方向和目标。
中国的当代艺术是因为改革开放才具有了发生和发展的条件和基础,而第一代创作主体是在“WG”中接受的基础教育和教养,是改革开放后最早上大学的一代。他们大多数出生在40年代末、50年代和60年代初,也有个别年纪稍长的作者(“89后”则完全是另外一代人主导,形成中国当代艺术发展第二期)。
当然,有学者在建国后到“WG”再到改革开放之前的新中国的艺术中找到了一些“社会主义现代主义的因素”,但是这种因素只是非“社会主义现实主义”的形式探索。根据潘公凯的描述,当他亲眼看到苏天赐作为艺术家因为“现代派画法”被人戴上手铐押上吉普车驶离学校(中央美院华东分院,即今中国美院)的时候,这个场景就意味着中国已经不再有实验艺术意义上的当代艺术的土壤。把在上海由林风眠或者陈大羽所坚持的一些形式主义的画法看成是对现代派的坚持和对美的忠诚,只能说是对老大师们的一种最低限度的惋惜和追念。其实在改革开放之前,中国的艺术家的作品已经脱离当代艺术的现场和自身性质,最多也就是没有完全忘却和抛弃“二战”之前欧洲从野兽派、毕加索到巴黎画派的遗风。“社会主义现代主义”和当代艺术必须有对于社会的关切、对于现实的批判,打破一切所谓传统规范和规定,探索个人独立而自由的创造,探索一种前所未有的全新的人类精神的领域和方法,这些现代主义的基本方面,艺术家不可能有任何涉及,否则连生存都成问题。
“WG”时期样板戏人物形象
改革开放以后,中国发生了根本的变化。改革打下了现代主义艺术的社会基础——“(社会主义)市场经济”,实际上在物质生产突破计划和控制之后,在精神上立即就是鼓励自由、独立、个性化的感受、思维和表达的“解放思想”。首当其冲的是艺术(美术),因为这是一个个体可以独立完成,可以调用景观、装置、现成品等各种新材料,方法不受限制的领域,所以本来在人群中问题最多、最不安分,同时最具有创造能力的一群人立即投身于现代艺术革命,中国随即出现当代艺术。但是最早的理论焦点是政治理论。在改革开放之前,中国有一整套的严格的文艺理论、政策和审美的限制性规定,几乎不给“资产阶级”现代派留任何缺口和角落。新的理论可能有很多种,因人而异,因事而异,但是无论哪一种理论,发展的前提都是有一个共同的限制需要打破,这就是解放思想,就是“实践是检验真理的唯一标准”的理论意义之所在。这种意义不在于这个理论自身具有理论价值,而在于其作用,这种作用就是撬动拆解了固定框架,使得各种具有真正理论价值的可能性得以生长。而中国的当代艺术的生长也是在这时突破到对理论本身的自我否定(“自否法则”)和将否定形式化,成为精神开放的无阻碍探索状态。
当代艺术是在1978年改革开放以后发生的一种新的艺术。之前,中国整个国家经历了一个艺术极度匮乏的时段。新中国建国以后,经历了一段时间的社会主义现实主义艺术的发展,在极“左”路线的干扰之下,艺术进入了偏执化和极端化的阶段:以反帝为旗帜,禁止了西方经典艺术;以反封建为旗帜,禁止了中国古代艺术;最后以“反修”为旗帜,又禁止了建国以来引入的俄罗斯/苏联艺术。当时的样板戏中塑造的标准单一的模板,是“三无”的典型形象:无情(批判感情和爱欲)、无美(批判形式和修饰)、无家(批判个体和自我)。大局既变,百废待兴。首先对思想进行了拨乱反正,在艺术方面体现为,一是要恢复艺术的方法,二是要恢复艺术创作的自由。油画复兴、国画复兴、书法复兴和各种民间民族多样式的艺术同样获得了效果。事实上,美术门类中的《父亲》和《西藏组画》横空出世,可以比照当时朦胧诗/新诗、小说和电影,直接而充分地表达了时代的回应,似乎本来并不需要一种莫名奇妙的现代艺术/当代艺术。
罗中立:《父亲》
陈丹青:《西藏组画》
1979年星星画会是艺术权利运动,还不完全是现代艺术运动。当年他们提出“重要的不是艺术”(栗宪庭),并不是认为艺术就不重要,而是他们有意识地强调当时重要的还不是艺术,而是思想解放。画印象派油画可以是一种思想解放,画传统装饰绘画也可以是一种思想解放。星星画展就是什么风格都有,唯独不能限制什么可以有。
星星画家在中国美术馆外围栏上悬挂的作品
但问题在于,如果解放思想以后还是用另外一种思想替代旧思想,即便是解放了原来单一的思想,成为多元的思想,也并没有提高人的精神解放程度和“解放”本身的意识。所以当“八五新潮”提出来“重要的就是艺术”,并不是说强调艺术而不重视思想解放,而是觉得要比思想解放再进一步。可以用旧的艺术形式和另外一种思想来对抗当时存在的思想禁锢和思想内容,所以对抗限制和控制就是一种思想解放。其实回到当时,最后集聚在1986年《一无所有》中的那段声嘶力竭的呼吁似乎还缺了什么。当时到底要达到什么心绪?在中国,当代艺术到底还有什么样的潜在动机,具有什么样(不同于西方)的本体,使得中国当代艺术成了一个特殊的事物,作为整体精神实验,达到了在世界上独占一格的地步?尤其是在其生成的早期如何可能?
崔健:《一无所有》
此时西方的现代艺术运动已经进行了一百年,中国现代艺术同时受到了西方各个时代艺术的平行影响。引进现代艺术/当代艺术后,随即开始了现代艺术运动。1986年4月的美协会议做了“八五美术新潮”的报告(高名潞受《美术》杂志委托做的现代艺术现象的调查报告),预示着中国当代艺术的发展出现了第三种艺术,当时美协称之为探索性艺术,从事者自己称之为现代艺术,现在艺术界统称为当代艺术,在现今国家学科目录中称为实验艺术。这个部分开启了中国艺术一波超越的过程并迅速在不少焦点上达到世界前沿。当时出头的这批“50后”艺术家在世界范围内的活跃程度和影响力,相比于其他国家的同年艺术家也不弱。国内还有一批批评家质量相当。王端廷说:“其实这么多年,我们整个艺术界,包括我们这些批评家一直处在幻觉之中,我们恍惚觉得我们的当代艺术取得了很大的成就,其实并不然。我们是学习了西方现当代艺术的方法论,这种方法论从西方移植过来,但是在我们这里却变成了一个空壳。它只是一个形式,只是一个修辞,只是一种语法,它没有足够的充实的人文精神的内涵,更谈不上宗教。”“老想远离政治,远离现实,回归艺术本体,老是有这样一种愿望。但是后来发现,你现实问题没有解决,包括人的基本问题都没有解决,那么就没有资格谈论什么艺术本体了。再说,艺术本体的问题,西方人已经研究透了,也没有留下什么空白的处女地。我们中国人怎么研究?我们很难提出什么新的东西来。无非是一直在追逐西方现当代艺术潮流,都是别人剩下的。”“西方的艺术跟它的社会还是一种匹配的关系,西方艺术一直有参与社会改造、干预社会现实的这么一种传统。而中国艺术的主流自古就是出世的、逍遥的,是一种文人艺术,虽然儒家传统是入世的,但是中国艺术的主流一直是超脱现实,是避世的。西方艺术始终是求实求真,这种理性主义的传统至少从古希腊到今天一直都存在。而中国的艺术是务虚的,是感性的。那么到了今天,西方艺术仍然是关注社会的,是介入社会现实的。另外还有一个特点,因为他们自身的文明程度已经进入很高的阶段,他们关注的问题可能更具普遍性和终极性。而中国的当代艺术,可能因为多年的规训,在很大程度上失去了关注现实问题和更大格局的普遍问题的能力和意识。他们关心的是怎样在这样一个限制之中获得最大的利益。所以在我看来中国的当代艺术也已经体制化了。它已经形成了一种艺术语言上的所谓的规范,而在艺术表达的主题上,他们也知道边界在哪里。然后就在这样一个范围之中进行着他们的游戏,最大限度地从资本市场获得最大的利益。……”其所指的是现在被审查后可以展览和营销,或者由政府出版机构和各个官方学刊正式发表的部分,但当代艺术的创作和实验还有另外的部分。比如北京大学“中国现代艺术档案”(CMAA)作为“研究无界限,发表有纪律”的学术机构,实际上尽可能记录各个方面,虽然每年所编辑的《年鉴》最后只发表可发表的部分,年鉴展则是经过严格的审查的结果。
《中国当代艺术年鉴》2005—2021卷
中国当代艺术在初创时期(80年代)具有中国所特有的特殊的精神资源,有些同于西方以及早于中国大陆的现代化进程的日本和韩国,有些则不同。本来按道理应该与亚洲(东亚以及东南亚诸国和地区)共有不同于西方的本体的自觉意识,但是由于东亚各国都是被动的引进型现代化,虽然具有自身的现代性进程,虽有集体意识的苗头和个体的杰出表现,但是没有在理论上构成本体论的现代性转换。所以这个任务中国没有充分的先例和榜样,只能自我探索和实验,这个进程正在进行时。
作为学术回顾,中国当代艺术初创时期特殊的精神资源可以简单分为四点:一是社会体制和观念;二是历史承担;三是从西化向现代化推进;四是自我文化自觉。
一、社会体制和观念
中国当代艺术实际上是生成于社会主义体制之下,由新中国特殊时代成长起来的一代艺术家开始“创造”,从根本上具有“反传统”的斗争和批判精神。深受毛泽东思想影响的这一代人在批判“四人帮”、拨乱反正、思想解放的巨大转折突然发生时,原来的精神秩序和理所当然的思想主导领袖突然消失,如果继续创造,就必须以个人的方法和个性的方法来承担自我的判断和理解。在这种情况下,创造力到达一种激越和无边界状态,而且不同的人为了推进进取的效果而结成群体,并与其他群体有意识地保持距离和独立面貌,在短时间内宣传和推广自己的主张,扩大自我艺术的影响力,一旦达到目的,就不断分合重组、推陈出新。
在这些艺术家的成长阶段,按照“五七”指示“批判资产阶级”的规定,所有的教育资源都是按照苏联体制下变种的社会主义教育体制来安排和规范,所以中国当代艺术从一开始就没有对资本主义的批判,所有的批判理论都是连同批判对象批量进口的笔记和翻译的主题。当时对于资产阶级对人的解放渗透、控制、收买和异化也没有任何的认识和深刻的反省,因为把“资产阶级”看成是所有恶毒和无耻的人类恶行的象征和集聚物,所谓批判资产阶级,实际上是批判一切不符合社会主义的内容。只是改革开放把对“所有恶毒和无耻的人类恶行的象征和集聚物”的“规定”从中央领导层面突然转变成每个人自己的“选择”和“决定”。所以不断引进的西方现代艺术/当代艺术的方法论,在我们这里变成了一个空壳,只是一个形式,只是一个修辞,只是一种语法,却填满了主动误取的、足够的、充实的人文精神的内涵。这是社会主义中国在改革开放中对人性的黑暗和卑劣的方面的暴露,以及对于过去的美好的集体主义幻像之下隐蔽的对人性的实质的扭曲和戕害的揭露。
二、历史承担
中国近代的历史屈辱在艺术界内在意识中埋下对民族复兴和天下第一的急切追求,实际却以在世界艺术范围内获得初步平等、尊严和荣耀作为强烈意志,特别在意西方重大的展览以及学术界对自我的知晓、推崇和接受,对于参加西方的重大展览和艺术馆展出高度重视,一方面想方设法凸显自己,为求关注而无所不用其极,另一方面隐忍中国近代史的历史伤痛感,每个人心底(在艺术家和理论家这里则更为敏锐和深重)始终埋藏着对于“天下第一”、超越西方的想象中的成功的追求。一方面强调自己的传统的伟大和独特,另外一方面又“和后殖民说再见”,不愿意在世界舞台上显现自己只是一个地方性文化的继承者,而是对世界的整体和人类的命运充满关切和关怀的独一无二的个人,形成集体历史创伤下的具有极度自尊的文化单体。
三、从西化向现代化推进
改革开放初期中国那一代人的教育已经完全割断了和古代的文化,无论是儒学、道家还是佛教之间的关系,学校教育采取西方体制,以马克思列宁主义为理论基础的历史唯物主义和辩证唯物主义为知识主体。由于马克思经典原著和俄罗斯/苏联现实主义文学及与之相关联的文本构成了新中国现代汉语最为深化的文本,此时突然涌入的西方各种文本翻译,对长期处于单一、贫乏和枯竭状态的精神世界形成了巨大的冲击。80年代主要体现为西方现代哲学、西方艺术观念和方法的影响。西方现代科学(从量子力学到哥德尔以及对西方现代科学技术文化的引进)对原来经由经典理论思维和古典哲学形成的精神境界构成超越,起到了意想不到的影响,在当代艺术的创作和思考中成为奇异的参考路径。
朱青生:《西方现代艺术华化论》,《美术思潮》1986年第6期,7-14页
四、自我文化自觉
……
创造动机每种都不单纯,甚至并不准确和深入,但是共同的作用使得艺术家和理论家疯狂突进,极力批判,竭尽创造。
40年以后回看这些初始动机,内涵上已经发生了深刻变化。但是当我们回顾代际转换时,目前看这40年的当代艺术其实还是一个整体,当年参加初始开创工作的艺术家和理论家依旧在工作,他们的主体群体才60多岁,而新的一代到底会怎么发展,我们不做结论,我们观察和记录。
朱青生
北京大学历史学系教授,上海外国语大学世界艺术史研究所所长,北京大学汉画研究所学术委员会主任,《中国当代艺术年鉴》主编。研究方向:中国当代艺术、中国古代艺术史、世界艺术史学史研究。 |