受访：毛焰
采访及编辑：蓦然
毛焰的个展于9月23日在松美术馆开幕，由策展人崔灿灿担任策划。尽管是艺术家迄今为止时间跨度最长的个展，但展览并未遵循时间线索，而是切片式地呈现毛焰创作的不同阶段。
走近展厅，一幅3米多高的肖像最先出现在眼前，水汽般氤氲的灰调包裹住人物的高大、静止，以及一个灵魂出窍般的瞬间——这是毛焰画了十余年的“托马斯”系列，也是他绘画语言独特性的最好佐证；肖像一旁，是他用三年时间完成的一幅抽象画，黑重色的背景中浮现出大大小小的发光圆体，就像托马斯的光晕被打碎一地后，又再度凝结。
正如崔灿灿所期望的那样，展览几乎是迫使着观众去思考一位艺术家的转变及其意义。和过往展览相比，毛焰从2015年开始涉足的抽象画在这次个展中占据了不少份量。反观艺术家的创作线索，这或许也是最让人始料未及且富有张力的转变。
关于毛焰，人们总是乐此不彼地谈论萦绕在他身上的天才叙事，以及他如何从九十年代开始远离中心，甘愿自我边缘化。但谈得多了，也不免显得有些媚俗。或许人们都已经忘记，彼时的青年毛焰并非自愿离开北京。社会变革裹挟了一代人的抉择。囿于南京的工作室一隅，他几乎是别无选择般地投入绘画，在二十多年间缓慢地建立起自己的创作语言和体系，让意义自然而然地生发。这也是两年半前，我们在第一次采访中主要谈论的部分。
然而，九月底在松美术馆再次见到毛焰，贯穿于谈话之中的，是一股更加强烈、集中的紧迫性。毛焰感到，自己过去仅仅是选择了顺应时代，并在其中找到了一个理想的位置。但对固有创作方式的不满足，写诗对思维活跃度的刺激，对死亡的恐惧（谈话间隙，毛焰给我看了看他随身携带的速效救心丸），这些都像是一捆越拧越紧的弹力绳，将艺术家的内在紧张感聚集于一线思考之上。
更何况，面对近年来周遭发生的灾难性变化，任何拥有敏锐感知力的艺术家都不可能无动于衷，而他也确乎捕捉到了那股遗留在少数人心中挥之不去的耻辱感。
回过头来，毛焰意识到理想中的位置已经不存在了，他不得不重新思考自己与时代、绘画之间的关系。此时无中生有的抽象，既如崔灿灿所说，是艺术家对自身绘画经验的破除，也是他下意识地作出反应，将情绪与思考压制到每一笔具体的圆、线、颗粒、锯齿、光痕之中。毛焰也试图提醒我们，绘画这一古老的媒介的确存在着密码，而艺术与政治的关系是如何纠缠，即便在最自治的语言中也能有所体现。
但这样还远远不够。要让画面更加沉郁，要加到无以复加，要更高强度地创作——毛焰加重了语气说。在这一意义上，展览的确如艺术家和策展人所强调的那样，不应该被视为一个回顾展，甚至仅仅标志着一个开始。当艺术家已经无需再纠结形式上的具象还是抽象，他要思考的是面对仍在发生的变化，该如何进一步将自身向不可预料性打开。
以下为打边炉对毛焰的采访，问题已隐去，发表前经过受访人的审校。文中用图由松美术馆提供。
松美术馆展览现场
抽象
最开始我决定要画抽象，是一个强加给自己的指令。我不知道要怎么画，也不知道要画什么样的，但我给自己一个明确的指令，要和之前的作品拉开距离。之前我的作品是非常具象的，有一个自我在主导，也谈不出太深的道理。但那不是一种游戏，也不是我心血来潮。我就要触碰一个我从未涉及的领域，这或许是我骨子里的一种性格。
尽管它仍然是在绘画里，但绘画的领域极为宽广，甚至我们都忘记了。很多艺术家一辈子就在画一个非常单一的东西，就像我之前花了十几年的时间画托马斯一样。有些朋友可能不太理解，包括我自己也不太理解，为什么一定要没事找事。但我确实觉得有点不安分，好像除了我固有的一些方式之外，身上还有点劲没使出来。
就这样，比较莽撞，比较贸然，但等我思考了之后，我的行动并不会是贸然的。我确实也是小心翼翼地开始尝试。尝试之后，我觉得我不能再停留在想象的层面，必须要动手。但就像一开始我也完全不会写诗一样，我发现我根本不会画抽象，也不知道要画什么，这个对我绝对是一种刺激。很真实，装不了假的。
毛焰《无题 No.3》，2015-2018年，布面油画，150x100cm
具体
经过几年的时间，随着我积累的经验方法、感受感知，我觉得有一些东西开始趋于成熟，逻辑也越来越清晰、明确。画到最新的这一组时，我才意识到，我只是借用了抽象的形式而已。从最开始勾一个圆，到后来切割、施色，再到反复地晕染，增加变化。其实我的每一笔都是非常具体的。
从2015年开始到现在，经过8年的时间，抽象不抽象的问题已经不再让我纠结，它已经不重要了。后来我发现抽象的部分，在气质上和我具象的部分可以无缝对接，我就坦然了，没有搞出一个怪物，或者是一个让我感到难以为继，只能半途而废的东西。我现在仍然觉得，其中还有好多可以延伸的。
抽象的系列一旦开始，我就不会停止。只是看要怎么调整，怎么分配时间。之前我必须分开来画，现在我意识到我可以在具象和抽象之间随意切换，思路仍然是清晰的。这也是我的一个小小收获。
意图
有一张肖像，我不想把背景涂满，就无意识地随手勾了一个圆，想留一块地方出来。但我一直不知道那个圆要表现什么，也不急着画，每天睡觉之前琢磨一下，过一下脑，然后就停止思考，放任不管了。我把时间的余地留得足够多，等待这个过程的积累。
写诗让我养成了一个习惯，我在每天凌晨半梦半醒的时候，思路反而特别活跃，好多句子就出来了。那天也是凌晨的时候，我突然意识到我要画的那个东西自然就出现了。那是一种本能的反应。如果当下的反应很平常，那是不够的，它需要让我感觉到兴奋，对我构成一种强大的吸引力，我就知道这个怎么回事了。醒了之后，我顺着那个思路经过某种确认，那一瞬间就决定了：我要画的是屏反，屏幕上的反光。当然最后呈现出来的，在别人眼里看来是不是屏反无所谓，我自己知道来源是很清晰的。
这就是艺术家的主观意识，即便画的是抽象，但是有明确意图的。再比如画一条线，可能在形式上它就是一条线，但我在画这条线的过程中，想的是生死的问题。
如果我只是画一条普通的线，确实没什么说服力，但我可能画了十几遍，反复进行修正，反复调整它的颜色、色调，让它有所指。它是有内容和情绪的，你要把那些都灌注进去，都使劲挤压进去，它才有可能成为一条具有说服力的线。它可以是很强烈的，也可以是非常纤弱的。这就是艺术家的工作，也是绘画语言的能量。
无题，2018-2019年，纸本水墨、水彩，34.3x52cm
密码
我觉得绘画或者艺术里的确存在着密码。艺术家的工作之一，就是通过语言来传递自己的想法。有时甚至是通过一种很抽象的语言，明确传递出他的某些政治性观点。记录性的绘画艺术，或者说现实主义只是其中一种方式。我不需要去正面回应什么，但是对于现实生活的感知，或者一种感同身受的能力是必须要有的。
对于你所感受到的现实，你可以用一种个人语言去表达。可以是清晰的，也可以是很模糊的，可以是微薄、含蓄的，也可以是非常尖锐的。这就是艺术家所选择的语言密码。但你不能说他没有直面这个东西，作品里就没有这个属性。无论是选择贴近现实，感受现实，还是回避、拒绝，其实都具有某种层面的现实性。当然，前提是艺术家本人要有感受，不然就算别人认为有，那也是不真实的。但如果别人感受不到，那也没关系，因为我确信我有。
我有一个新的作品系列叫《碎齿》。在起标题的时候，我想了半天。我想保持对这件作品解读的开放性，也就是没必要去过度暗示作品的主旨，但我最开始还是没忍住。这个“齿”字我和韩东商量过，最开始想用耻辱的耻，“碎耻”，一个我生造出来的词，有一地破碎、琐碎的耻辱的意味。但它确实太具体了，所以我最后还是放弃了。现在这个“齿”也可以，它既是生物性的，也是机械性的，比如说齿轮所具有的那种破坏性。
的确，以前的作品基本上不命名。我的第一组抽象是《无题》，第二组水墨也是随意取的，但是到了《碎齿》，我就有明确的来源。尽管我平时并不是一个情绪饱满的人，但很长一段时间里，我的确处于这样一种深受影响的状态。应该说，这几年下来都是这样。
碎齿 No.1，2021年，布面油画，30×40cm
被动
每个人都能主动去感受时代对个人的影响，但很长一段时间里，我们的感受是非常被动的，或者说超出了我们的基本设想。我想每个人都受到了很大的影响，而不是或多或少的问题。
原来，我们常说要顺应时代，要怎么在时代中找到自己的位置，但现在可能不是这样。90年代的中国，正好是一个极其开放的时候，对人的影响也比较大。当时我采取的方式是比较回避的，并没有那么主动地去入世。那时比较年轻，精神意识里有一种虚无感，还因为处于青春期的末尾，有一点小小的叛逆。那时应对的方式也比较简单，就是把自己放在一个不那么重要的位置上就行了，一个偏离中心的、边缘的位置，然后再回过头来看，要怎么去进行所谓的自我塑造。
但理想中的位置已经不存在了，你只能重新调整自己。我想我们的确要开始重新思考个人和时代的关系，包括我的个人艺术生涯要如何继续推进，要如何对变化作出反应。对于个人的艺术创作和思考来说，这不是一件坏事情，因为出现了更多无法预料的内容，也可能提供一种超出常规的思路。
而且随着我的年龄、经历的增加，我也希望我的作品越来越浓郁、沉郁，而不是越来越轻浮、流于表面。本来我对自己的愿望也是如此，现在，这种愿望又进一步增强了。反正我们仍然处于这个状态之中，接下来还会有很多的变化。
敏感性
我们这一代人从小时候到今天，经历过一些时代的跌宕起伏，可能对这个比较敏感。我相信下一代或者往后几代的年轻艺术家会更敏感。人就像动物，动物尚且能做出反应，更何况人是如此灵敏的一种动物，怎么可能在自身所具备的思想状况下，对时代的变化没有反应？如果没有什么特别的反应，那是不正常的。
对我来说，敏感性始终是一件非常重要的事情。我始终觉得你捕捉信息的能力，还有感同身受的能力是非常重要的。我特别不能接受一种情况，那就是因为盲目和迟钝，而不小心遗落了某些重要的信息。如果你对很多东西都熟视无睹，那画的再好，接受了再好的知识教育都没有用。
艺术家是敏感的，艺术能让你感受到更多额外的东西，这不是件坏事。我当然也有非常强的感知力，或者有这种诉求，无论是在情绪还是潜意识的层面。在一个相对之前更加充满变数的时代里，艺术家应该要有某种预判。
松美术馆展览现场
加法
我在想的是，还有什么东西，能让我和绘画之间的关联捆绑得更紧密一些？
过去我做什么都不喜欢太使劲，没有太用力。很多画我还没有开始发力，就画好了。我很多时候都是这种感觉。我很反对年轻时太使劲，太投入，不管是为了自我证明，还是出于其他动机和原因，一个人超出了自己可以承受的强度。在中国近现代史上，我们也有过这种深刻的教训。有无数人无条件地、全身心地投入某个时代，但这么做是将自己投入到一个熔炉中，最后玉石俱焚。所以我对于使足了力气去做一件事，有点怀疑，或者说不那么欣赏。
画托马斯系列的时候，我会把自己放空，空乏其身，让自己进入到一个非常低微，又很纯粹的状态，很多东西就会自然而然地呈现。好像我只是一个实施者，有某种高于自身的东西在告诉你怎么做。一旦体会到那种境地，我就会觉得非常兴奋。
但到了现在这个阶段，我确实在适度地增加压力感，要更集中一点了。我有某种预期，接下来要进入一个相对高强度的状态。接下来的每一件作品，我都会有所增加，但不能重复。我要有意识地做加法，要加到无以复加。这仅仅是个开始。既然已经开始，我就不能再停下来了。
接下来我有一组抽象作品，会增加黑重色的比例。我要画的更加暗黑、更有份量，整体上的感觉都要有所增强。至于我要增加的内容，不会是一个简单的量化，它会通过融合来产生一些不可预知的反应。一定会有，但我还不知道是什么，可能会超出我的想象。不用强取，只能静观其变。
减法
在这个意义上，很多东西又是要做减法的。有加就有减，二者并不矛盾，而是同等重要。要减掉一些多余的、可有可无的东西，才可以加。这个道理其实很简单。
还有，我们经常说不能因小失大，但我也觉得因大失小也是一种不容置疑的损失。我说的小就是一种无意义，大就是一种目标性的意义和价值。或许是因为我在这方面的某种虚无感。我们的文化，包括中国当代艺术的几十年，一直在追求意义，但常常事与愿违，很多意义反而变得更加空幻。从某种角度来讲，任何事物，包括艺术都在无限地往外扩张，但是我们每个艺术家做的事情和背后的诉求，一定是不断向内的。
为了更集中地凝聚自己的能力，我要减掉的东西可能更多还是现实生活中的欲望。还是老子的那句话：为学日益，为道日损。
松美术馆展览现场
深渊
死亡是一个很现实的问题。这些年，身边的朋友也好，认识的人也好，有因为各种各样的原因而去世的。在此之前，我们从来没有死亡的意识。我们讲生命讲了半天，但不触碰到死亡的意识，都是不完整的。这两年，死亡的意识一旦出现之后，突然之间，毫无过渡地，我体会到一种很强的恐惧感。我并不回避这个，虽然我现在很健康。
面对死亡，的确如临深渊。再加上整体的环境，整体的宿命感，我相信这不仅仅是我个人的感受，而是一个普遍的精神意识上的变化，这是肯定的。而且这种对死亡的恐惧正在变得越来越年轻化。我曾经问过比我年轻十几岁的朋友，问他们为什么恐惧死亡？有人说恐惧的不是身体层面的死亡，而是在精神层面上，他不知道自己的承受范围在哪，这让他很恐惧。这和我们经历的环境，肯定有潜移默化的关系。
历史观
我觉得一个人的心智健全，体现在两个层面上，一个是你的道德感，还有一个就是你的历史观。没有基本的历史观，你就很容易满足于一个特定的时代带给你的假象。作为这个世界上一粒微不足道的尘埃，你就会不知道自己从哪里来，到哪里去，不知道如何定位自己。
艺术史也是一样。你要把自己像个图钉一样，钉在某个坐标上。在这个意义上，有些东西是跨越时代的。直到今天，我还是会通过对古典大师的关注和理解，来审视自己，而不是说随着自己的成长，就要背离从小学习的那些东西，和它们渐行渐远。那些我所热爱的古典大师，他们对我来说仍然是至高无上的一种存在。虽然那可能是一种虚幻的标准，但也是我的某种理想，或者原初的动力。
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