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毛焰:我希望我的绘画越来越沉郁
时间:2023.10.07 来源:打边炉ARTDBL 作者:ARTDBL

 

 
 
受访:毛焰
 
采访及编辑:蓦然
 
 
毛焰的个展于9月23日在松美术馆开幕,由策展人崔灿灿担任策划。尽管是艺术家迄今为止时间跨度最长的个展,但展览并未遵循时间线索,而是切片式地呈现毛焰创作的不同阶段。
 
走近展厅,一幅3米多高的肖像最先出现在眼前,水汽般氤氲的灰调包裹住人物的高大、静止,以及一个灵魂出窍般的瞬间——这是毛焰画了十余年的“托马斯”系列,也是他绘画语言独特性的最好佐证;肖像一旁,是他用三年时间完成的一幅抽象画,黑重色的背景中浮现出大大小小的发光圆体,就像托马斯的光晕被打碎一地后,又再度凝结。
 
正如崔灿灿所期望的那样,展览几乎是迫使着观众去思考一位艺术家的转变及其意义。和过往展览相比,毛焰从2015年开始涉足的抽象画在这次个展中占据了不少份量。反观艺术家的创作线索,这或许也是最让人始料未及且富有张力的转变。
 
关于毛焰,人们总是乐此不彼地谈论萦绕在他身上的天才叙事,以及他如何从九十年代开始远离中心,甘愿自我边缘化。但谈得多了,也不免显得有些媚俗。或许人们都已经忘记,彼时的青年毛焰并非自愿离开北京。社会变革裹挟了一代人的抉择。囿于南京的工作室一隅,他几乎是别无选择般地投入绘画,在二十多年间缓慢地建立起自己的创作语言和体系,让意义自然而然地生发。这也是两年半前,我们在第一次采访中主要谈论的部分。
 
然而,九月底在松美术馆再次见到毛焰,贯穿于谈话之中的,是一股更加强烈、集中的紧迫性。毛焰感到,自己过去仅仅是选择了顺应时代,并在其中找到了一个理想的位置。但对固有创作方式的不满足,写诗对思维活跃度的刺激,对死亡的恐惧(谈话间隙,毛焰给我看了看他随身携带的速效救心丸),这些都像是一捆越拧越紧的弹力绳,将艺术家的内在紧张感聚集于一线思考之上。
 
更何况,面对近年来周遭发生的灾难性变化,任何拥有敏锐感知力的艺术家都不可能无动于衷,而他也确乎捕捉到了那股遗留在少数人心中挥之不去的耻辱感。
 
回过头来,毛焰意识到理想中的位置已经不存在了,他不得不重新思考自己与时代、绘画之间的关系。此时无中生有的抽象,既如崔灿灿所说,是艺术家对自身绘画经验的破除,也是他下意识地作出反应,将情绪与思考压制到每一笔具体的圆、线、颗粒、锯齿、光痕之中。毛焰也试图提醒我们,绘画这一古老的媒介的确存在着密码,而艺术与政治的关系是如何纠缠,即便在最自治的语言中也能有所体现。
 
但这样还远远不够。要让画面更加沉郁,要加到无以复加,要更高强度地创作——毛焰加重了语气说。在这一意义上,展览的确如艺术家和策展人所强调的那样,不应该被视为一个回顾展,甚至仅仅标志着一个开始。当艺术家已经无需再纠结形式上的具象还是抽象,他要思考的是面对仍在发生的变化,该如何进一步将自身向不可预料性打开。
 
以下为打边炉对毛焰的采访,问题已隐去,发表前经过受访人的审校。文中用图由松美术馆提供。
 
 
 
松美术馆展览现场
 
 
 
抽象
 
 
 
最开始我决定要画抽象,是一个强加给自己的指令。我不知道要怎么画,也不知道要画什么样的,但我给自己一个明确的指令,要和之前的作品拉开距离。之前我的作品是非常具象的,有一个自我在主导,也谈不出太深的道理。但那不是一种游戏,也不是我心血来潮。我就要触碰一个我从未涉及的领域,这或许是我骨子里的一种性格。
 
尽管它仍然是在绘画里,但绘画的领域极为宽广,甚至我们都忘记了。很多艺术家一辈子就在画一个非常单一的东西,就像我之前花了十几年的时间画托马斯一样。有些朋友可能不太理解,包括我自己也不太理解,为什么一定要没事找事。但我确实觉得有点不安分,好像除了我固有的一些方式之外,身上还有点劲没使出来。
 
就这样,比较莽撞,比较贸然,但等我思考了之后,我的行动并不会是贸然的。我确实也是小心翼翼地开始尝试。尝试之后,我觉得我不能再停留在想象的层面,必须要动手。但就像一开始我也完全不会写诗一样,我发现我根本不会画抽象,也不知道要画什么,这个对我绝对是一种刺激。很真实,装不了假的。
 
 
 
毛焰《无题 No.3》,2015-2018年,布面油画,150x100cm
 
 
 
具体
 
 
经过几年的时间,随着我积累的经验方法、感受感知,我觉得有一些东西开始趋于成熟,逻辑也越来越清晰、明确。画到最新的这一组时,我才意识到,我只是借用了抽象的形式而已。从最开始勾一个圆,到后来切割、施色,再到反复地晕染,增加变化。其实我的每一笔都是非常具体的。
 
从2015年开始到现在,经过8年的时间,抽象不抽象的问题已经不再让我纠结,它已经不重要了。后来我发现抽象的部分,在气质上和我具象的部分可以无缝对接,我就坦然了,没有搞出一个怪物,或者是一个让我感到难以为继,只能半途而废的东西。我现在仍然觉得,其中还有好多可以延伸的。
 
抽象的系列一旦开始,我就不会停止。只是看要怎么调整,怎么分配时间。之前我必须分开来画,现在我意识到我可以在具象和抽象之间随意切换,思路仍然是清晰的。这也是我的一个小小收获。
 
 
 
意图
 
 
有一张肖像,我不想把背景涂满,就无意识地随手勾了一个圆,想留一块地方出来。但我一直不知道那个圆要表现什么,也不急着画,每天睡觉之前琢磨一下,过一下脑,然后就停止思考,放任不管了。我把时间的余地留得足够多,等待这个过程的积累。
 
写诗让我养成了一个习惯,我在每天凌晨半梦半醒的时候,思路反而特别活跃,好多句子就出来了。那天也是凌晨的时候,我突然意识到我要画的那个东西自然就出现了。那是一种本能的反应。如果当下的反应很平常,那是不够的,它需要让我感觉到兴奋,对我构成一种强大的吸引力,我就知道这个怎么回事了。醒了之后,我顺着那个思路经过某种确认,那一瞬间就决定了:我要画的是屏反,屏幕上的反光。当然最后呈现出来的,在别人眼里看来是不是屏反无所谓,我自己知道来源是很清晰的。
 
这就是艺术家的主观意识,即便画的是抽象,但是有明确意图的。再比如画一条线,可能在形式上它就是一条线,但我在画这条线的过程中,想的是生死的问题。
 
如果我只是画一条普通的线,确实没什么说服力,但我可能画了十几遍,反复进行修正,反复调整它的颜色、色调,让它有所指。它是有内容和情绪的,你要把那些都灌注进去,都使劲挤压进去,它才有可能成为一条具有说服力的线。它可以是很强烈的,也可以是非常纤弱的。这就是艺术家的工作,也是绘画语言的能量。
 
 
 
 
无题,2018-2019年,纸本水墨、水彩,34.3x52cm
 
 
 
密码
 
 
我觉得绘画或者艺术里的确存在着密码。艺术家的工作之一,就是通过语言来传递自己的想法。有时甚至是通过一种很抽象的语言,明确传递出他的某些政治性观点。记录性的绘画艺术,或者说现实主义只是其中一种方式。我不需要去正面回应什么,但是对于现实生活的感知,或者一种感同身受的能力是必须要有的。
 
对于你所感受到的现实,你可以用一种个人语言去表达。可以是清晰的,也可以是很模糊的,可以是微薄、含蓄的,也可以是非常尖锐的。这就是艺术家所选择的语言密码。但你不能说他没有直面这个东西,作品里就没有这个属性。无论是选择贴近现实,感受现实,还是回避、拒绝,其实都具有某种层面的现实性。当然,前提是艺术家本人要有感受,不然就算别人认为有,那也是不真实的。但如果别人感受不到,那也没关系,因为我确信我有。
 
我有一个新的作品系列叫《碎齿》。在起标题的时候,我想了半天。我想保持对这件作品解读的开放性,也就是没必要去过度暗示作品的主旨,但我最开始还是没忍住。这个“齿”字我和韩东商量过,最开始想用耻辱的耻,“碎耻”,一个我生造出来的词,有一地破碎、琐碎的耻辱的意味。但它确实太具体了,所以我最后还是放弃了。现在这个“齿”也可以,它既是生物性的,也是机械性的,比如说齿轮所具有的那种破坏性。
 
的确,以前的作品基本上不命名。我的第一组抽象是《无题》,第二组水墨也是随意取的,但是到了《碎齿》,我就有明确的来源。尽管我平时并不是一个情绪饱满的人,但很长一段时间里,我的确处于这样一种深受影响的状态。应该说,这几年下来都是这样。
 
 
 
 
碎齿 No.1,2021年,布面油画,30×40cm
 
 
 
被动
 
 
 
每个人都能主动去感受时代对个人的影响,但很长一段时间里,我们的感受是非常被动的,或者说超出了我们的基本设想。我想每个人都受到了很大的影响,而不是或多或少的问题。
 
原来,我们常说要顺应时代,要怎么在时代中找到自己的位置,但现在可能不是这样。90年代的中国,正好是一个极其开放的时候,对人的影响也比较大。当时我采取的方式是比较回避的,并没有那么主动地去入世。那时比较年轻,精神意识里有一种虚无感,还因为处于青春期的末尾,有一点小小的叛逆。那时应对的方式也比较简单,就是把自己放在一个不那么重要的位置上就行了,一个偏离中心的、边缘的位置,然后再回过头来看,要怎么去进行所谓的自我塑造。
 
但理想中的位置已经不存在了,你只能重新调整自己。我想我们的确要开始重新思考个人和时代的关系,包括我的个人艺术生涯要如何继续推进,要如何对变化作出反应。对于个人的艺术创作和思考来说,这不是一件坏事情,因为出现了更多无法预料的内容,也可能提供一种超出常规的思路。
 
而且随着我的年龄、经历的增加,我也希望我的作品越来越浓郁、沉郁,而不是越来越轻浮、流于表面。本来我对自己的愿望也是如此,现在,这种愿望又进一步增强了。反正我们仍然处于这个状态之中,接下来还会有很多的变化。
 
 
敏感性
 
 
 
我们这一代人从小时候到今天,经历过一些时代的跌宕起伏,可能对这个比较敏感。我相信下一代或者往后几代的年轻艺术家会更敏感。人就像动物,动物尚且能做出反应,更何况人是如此灵敏的一种动物,怎么可能在自身所具备的思想状况下,对时代的变化没有反应?如果没有什么特别的反应,那是不正常的。
 
对我来说,敏感性始终是一件非常重要的事情。我始终觉得你捕捉信息的能力,还有感同身受的能力是非常重要的。我特别不能接受一种情况,那就是因为盲目和迟钝,而不小心遗落了某些重要的信息。如果你对很多东西都熟视无睹,那画的再好,接受了再好的知识教育都没有用。
 
艺术家是敏感的,艺术能让你感受到更多额外的东西,这不是件坏事。我当然也有非常强的感知力,或者有这种诉求,无论是在情绪还是潜意识的层面。在一个相对之前更加充满变数的时代里,艺术家应该要有某种预判。
 
 
 
  松美术馆展览现场
 
 
 
 
加法
 
 
 
我在想的是,还有什么东西,能让我和绘画之间的关联捆绑得更紧密一些?
 
过去我做什么都不喜欢太使劲,没有太用力。很多画我还没有开始发力,就画好了。我很多时候都是这种感觉。我很反对年轻时太使劲,太投入,不管是为了自我证明,还是出于其他动机和原因,一个人超出了自己可以承受的强度。在中国近现代史上,我们也有过这种深刻的教训。有无数人无条件地、全身心地投入某个时代,但这么做是将自己投入到一个熔炉中,最后玉石俱焚。所以我对于使足了力气去做一件事,有点怀疑,或者说不那么欣赏。
 
画托马斯系列的时候,我会把自己放空,空乏其身,让自己进入到一个非常低微,又很纯粹的状态,很多东西就会自然而然地呈现。好像我只是一个实施者,有某种高于自身的东西在告诉你怎么做。一旦体会到那种境地,我就会觉得非常兴奋。
 
但到了现在这个阶段,我确实在适度地增加压力感,要更集中一点了。我有某种预期,接下来要进入一个相对高强度的状态。接下来的每一件作品,我都会有所增加,但不能重复。我要有意识地做加法,要加到无以复加。这仅仅是个开始。既然已经开始,我就不能再停下来了。
 
接下来我有一组抽象作品,会增加黑重色的比例。我要画的更加暗黑、更有份量,整体上的感觉都要有所增强。至于我要增加的内容,不会是一个简单的量化,它会通过融合来产生一些不可预知的反应。一定会有,但我还不知道是什么,可能会超出我的想象。不用强取,只能静观其变。
 
 
 
减法
 
 
 
在这个意义上,很多东西又是要做减法的。有加就有减,二者并不矛盾,而是同等重要。要减掉一些多余的、可有可无的东西,才可以加。这个道理其实很简单。
 
还有,我们经常说不能因小失大,但我也觉得因大失小也是一种不容置疑的损失。我说的小就是一种无意义,大就是一种目标性的意义和价值。或许是因为我在这方面的某种虚无感。我们的文化,包括中国当代艺术的几十年,一直在追求意义,但常常事与愿违,很多意义反而变得更加空幻。从某种角度来讲,任何事物,包括艺术都在无限地往外扩张,但是我们每个艺术家做的事情和背后的诉求,一定是不断向内的。
 
为了更集中地凝聚自己的能力,我要减掉的东西可能更多还是现实生活中的欲望。还是老子的那句话:为学日益,为道日损。
 
 
 
松美术馆展览现场
 
 
 
深渊
 
 
 
死亡是一个很现实的问题。这些年,身边的朋友也好,认识的人也好,有因为各种各样的原因而去世的。在此之前,我们从来没有死亡的意识。我们讲生命讲了半天,但不触碰到死亡的意识,都是不完整的。这两年,死亡的意识一旦出现之后,突然之间,毫无过渡地,我体会到一种很强的恐惧感。我并不回避这个,虽然我现在很健康。
 
面对死亡,的确如临深渊。再加上整体的环境,整体的宿命感,我相信这不仅仅是我个人的感受,而是一个普遍的精神意识上的变化,这是肯定的。而且这种对死亡的恐惧正在变得越来越年轻化。我曾经问过比我年轻十几岁的朋友,问他们为什么恐惧死亡?有人说恐惧的不是身体层面的死亡,而是在精神层面上,他不知道自己的承受范围在哪,这让他很恐惧。这和我们经历的环境,肯定有潜移默化的关系。
 
 
历史观
 
 
我觉得一个人的心智健全,体现在两个层面上,一个是你的道德感,还有一个就是你的历史观。没有基本的历史观,你就很容易满足于一个特定的时代带给你的假象。作为这个世界上一粒微不足道的尘埃,你就会不知道自己从哪里来,到哪里去,不知道如何定位自己。
 
艺术史也是一样。你要把自己像个图钉一样,钉在某个坐标上。在这个意义上,有些东西是跨越时代的。直到今天,我还是会通过对古典大师的关注和理解,来审视自己,而不是说随着自己的成长,就要背离从小学习的那些东西,和它们渐行渐远。那些我所热爱的古典大师,他们对我来说仍然是至高无上的一种存在。虽然那可能是一种虚幻的标准,但也是我的某种理想,或者原初的动力。    
 
编辑:杨晓艳
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