近日，艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在中国的首次个美术馆个展《能量转换》在上海艺仓美术馆展出。
此次展览呈现了阿布拉莫维奇过往几十年内的不同作品，其中便包括她全新以在巴西等地全球搜罗的水晶为物质基础的创作，以及她多年来精心耕作，享誉闻名的雕塑系列《须臾之物》。
开幕期间，艺仓美术馆举办了“与阿布拉莫维奇共度美妙之夜：艺术家对谈分享会”。现场，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、艺评家乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）、此次展览策展人沙伊·拜特尔（Shai Baitel）分享“能量转换”背后的心路历程和独特见解。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、此次展览策展人沙伊·拜特尔（Shai Baitel）、艺评家乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe），艺仓美术馆、2024年
《玛丽娜·阿布拉莫维奇：能量的转化》一书由沙伊·拜特尔主编，由 SKIRA 出版。这本专著探讨了阿布拉莫维奇的艺术作品，包括她的标志性行为艺术以及她使用水晶进行创作的较少被探讨的部分，其中包括乔纳斯·斯坦普受玛丽娜·阿布拉莫维奇之邀撰写的评论文章——《艺术可以“不完整”？阿布拉莫维奇重新定义艺术的观看》。
▲ 《玛丽娜·阿布拉莫维奇：能量转换》一书于2024年10月与艺仓美术馆同名展览展出期间同步推出，由 SKIRA 出版
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）， 2018年 摄影：Dusan Reljin
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在过去五十年里一直是当代艺术的推动力量，自 1971 年首次创作声音作品以来，她一直以前卫的态度推动艺术实践和理论的发展。正是她这种对行为艺术新形式的探索和创造使这位艺术家声名鹊起，开辟了前所未有的身体、心理、形式、观念和社交领域。
01
“ 社交 ” 作为物质元素
行为艺术之母的艺术词汇
阿布拉莫维奇认真对待艺术及其历史，同时又不乏必要的诗意的轻盈感或幽默感。无论在态度亦或形式上，她都是一位纯粹的艺术家，不断探索新的艺术表现形式和人类情感。阿布拉莫维奇对当代社会和未来的深刻理解与对当今视觉、形式、心理和技术挑战的认识相得益彰。她利用自己基本的身体形态，即人类的身体和精神存在，在这样一个不断快速变化的社会和全新的社会心理光谱中持续进行突破。这位杰出艺术家的作品横跨了过去 50 年，参与并创造了当代艺术的历史，这也无疑使其成为当代最重要的艺术家之一。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 & 乌雷，《潜能（Rest-Energy）》，时长：4分钟，1980
作为一种语言和社会现象，当代艺术具有强烈的反应性，呈现着形式与内容合二为一的视觉话语。从所使用的图像、样式和媒介，到最抽象的含义、明确的叙述、微妙的重音和潜在的内涵，当代艺术始终是一个社交实体，其构建来自人类想象力的定向和预期反应。当然，有些艺术表达比其他艺术表达更具社交性，有些艺术表达的预期性更强。然而，所有艺术作品都具有面向他人、观众和接收者的社交性，它们试图进入观众心中未知的观念和情感领域，与观众已有的图像、思想和情感进行对话。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 《节奏0》 1973年
在玛丽娜·阿布拉莫维奇的艺术词汇中，社交既是一个概念，也是一个物质元素。这是她作品中不可或缺的强大组成部分，她的作品不仅面向观众，还将观众视为物质或非物质元素。无论是在她早期如《节奏0》（1973年）这样的个人行为作品中，还是在 1988 年与乌雷进行史诗般的分离行为后创作的个人作品《情人：长城》中都是如此。社交作为一种观念和表达方式，同样也是她与乌雷合作的许多双人作品的核心。在阿布拉莫维奇艺术实践中，社交不仅体现在哲学、伦理学、心理学、物质和形式方面，也体现在感知和观念的表述上。其作为一种概念和一种情感和智慧的符号，是艺术家语汇的核心元素，在阿布拉莫维奇的表演中形成并发展为最终的符号。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 《情人：长城》 1988年
▲ “玛丽娜·阿布拉莫维奇：能量转换” 艺仓美术馆二楼展览现场放映《情人：长城》摄影：周賽蘭
可以说，从早期的《节奏 0》（1973 年）和《节奏 4》（1974 年），到近期的《艺术家在场》（2010 年），再到她的混合现实作品《生命》（2019 年），阿布拉莫维奇的各种作品都以截然不同的方式阐述了“社交”这一概念。在探索这位艺术家的全部作品时，我们可以清楚地看到社交对于其观念和视觉语汇是多么重要。这也是雕塑系列《须臾之物》（Transitory Objects）中的核心元素——艺术家于 1988 年构思了这一系列作品，当时阿布拉莫维奇在长城上行走三个月，感受到了来自地面和土壤本身的能量，正如她所解释的那样：“在行走于中国长城上时，我体验到了各种能量状态。我逐渐了解到，这些变化状态是由我行走的地面上存在的不同矿物质造成的。回到欧洲后，我开始将这些水晶和矿物质制作成类似家具的互动物品。通过这些物品，公众可以代替我进行行为表演，感受我在体验过程中的一些感受”。[1]
02
“ 等待中 ” 的艺术作品
35年重读《须臾之物》
▲ “玛丽娜·阿布拉莫维奇：能量转换” 艺仓美术馆展览现场 《须臾之物》，2024年
如果说《须臾之物》已经陪伴我们走过了 35 个年头，那么自 2004 年社交媒体问世以来，我们就应该认识到它们在形成新的“预言美学”和“混合观看方式”方面所具有的历史意义。当《须臾之物》最初被构思和具体化时，它们已经远远超越了它们所处的时代，当时的人们无法理解它们是如何表达新的无形特质（如能量）或内在灵性的。
但同时，这些作品也以诗意的方式表达了人类对于不完整的审美——作品需要另一个人的存在才能在视觉上完整。因此，这些作品阐述了一种视觉形式，在这种形式中，人类首次成为构成元素，而没有这些元素，艺术作品就是不完整的。这是一种混合形式，它等待着人类作为核心元素进入作品，以完成构图和视觉效果。
▲ 阿布拉莫维奇与水晶和矿石的互动
也许是因为行为艺术在阿布拉莫维奇的作品中占据着主导地位，所以她的作品在形式和概念上没有得到更深入的认识和理解。或者，这也许是因为社会和“未完成作品”的概念直到最近才在视觉上变得清晰——社交媒体推动了这种视觉上的清晰。正如由心理学家、经济学家和诺贝尔奖获得者赫伯特·西蒙（Herbert A. Simon）于1971年提出的“注意力经济”概念和相关理论在社交媒体浪潮中成为流行语一样。[2]
玛丽娜·阿布拉莫维奇的《须臾之物》在许多方面都具有开创性。
Part.1
可能的用途：
作为意义填补者的观众
首先，它们的出现是对社交的否定，强调了一种形式上和人性上的空虚，等待人们的出现和行动来填补。这种空白或缺失比社交媒体的当代新形式和美学要早二十年左右，提出了缺失和存在的问题。《须臾之物》巧妙而清晰地阐述了不完整艺术作品的概念，即作品只有通过人的存在才能完成，体现了对身体接近的等待，同时进一步重塑了艺术的新功能、用途和方法。
在实践中，艺术品被视为独立的物品，在展出时仅通过感知和观念与他人建立关系，具有明确或模糊的信息和多重含义，而所有的这一切都共存于一个符号中。阿布拉莫维奇在《须臾之物》中对未完成艺术品的表述具有变革性，它将感知或观念扩展到直接的物质和精神功能。作为一个视觉对话的社会实体，它由物品、使用者和观赏者的三角关系构成。
艺术家们总是与时间、行动和休止符打交道，画家们总是与待干的颜料或即将到来的灵感打交道，但他们从未在视觉或观念上创作过“等待中的”艺术成品——即需要人的存在才能在视觉上或观念上完成的艺术作品。这种形式上的欣赏不应与今天的观众将艺术作品作为“波洛克-比顿”意义上的自我塑造背景的方式相混淆。[3]《须臾之物》的构思是将观众作为一个视觉变量纳入艺术家提出的无形空间框架中，因此，其巧妙意图是让观众观看，并在照片或视频中永恒。这种区别对于理解其形式和观念至关重要，它开辟了一种新的艺术鉴赏范式，在这种范式中，“做”与“看”、“行动”与“接受”、“诗意”与“美学”【保罗·瓦雷里（1871-1945 年）语】，以及同样重要的——“主体”与“客体”融为一体。 [4]
它将克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994 年）的传统接受美学与哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1906-1978 年）的行动条件诗学融为一体，阐明了一种新的混合形式，并作为一种视觉理论范式产生了深远的影响。行为和最终结果都是符号。格林伯格将绘画的最终结果视为“对媒介的生命力至关重要的惯例”[5]，这与罗森伯格的观念相辅相成，即意义是“被赋予的，是艺术家组织其情感和智力能量的方式”[6]。然而，心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜等任何事物其实都与之相关。这两种历史上对立的理论范式在《须臾之物》中相互补充，并与第三种理论范式——翁贝托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016 年）和他的《开放作品》（Open Work，1962 年）观念——相辅相成。艾柯将观众或使用者视为艺术作品的一个积极因素，认为观看是一种视觉行为，它完成了作品的符号化。[7]
▲ 约瑟夫·博伊斯 《油脂椅》 1963年
▲ 约瑟夫·博伊斯 《如何向一只死兔子解释绘画》 1965年
正如阿布拉莫维奇所指出的那样，《须臾之物》的结构是为“坐、站、躺”等人类基本姿势而设计的，所使用的材料（铜、铁、木材以及石英或紫水晶等矿物）则具有传递能量的特性[8]。材料和非材料的象征意义，尤其是将能量作为形式和物质之外的一种新的艺术品质，不由让人联想到约瑟夫·博伊斯（1921-1986 年）提出的概念。然而，它们也传达了材料作为传播者和转换者的理念，以及艺术的医学功能和其物质性作为身体治疗元素的开创性概念。医学史学家和艺术收藏家阿克塞尔·辛里奇·穆尔肯（Axel Hinrich Murken）在其著作《约瑟夫·博伊斯与医学》（Joseph Beuys und Die Medizin，1979 年）中对博伊斯作品的这一观念进行了深入探讨。[9]当我们欣赏阿布拉莫维奇将艺术的定义及其功能扩展到新的未开发领域时，《须臾之物》的这一独特而重要的方面就永远会展现在我们面前。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇《水晶影院》（Crystal Cinema）1991年
《须臾之物》的所有不同之处和形式表述都具有强大的潜力，既简单又复杂，邀请每个人通过物理-心理（而非感知-光学）来完成视觉诗学和哲学。这不仅是完成艺术作品的一种方式，也是完成自我的一种方式。以《水晶影院》（1991 年）为例，该作品展示了四张四条腿、棕色、低矮、使用过的小木凳，体现了游牧文明最早使用的家具形式，其起源暗示着远东和中国。四张凳子围成一个半圆，前面是一块雄伟的白色石英水晶，带着粉红色和洋红色的色调，它无声地向坐在前面的人诉说着什么。这件作品不仅讲述着历史和地球的起源，还讲述着有形和无形，讲述着我们看不见、摸不着、只能感觉到的一切。这是一件诗意的、简单的、但在观念上却是人类尺度上不朽之作的作品，它开启了我们的思维，让我们对宇宙和人类的起源有了更复杂的存在性想象。作品通过深邃、诗意和意想不到的物体和材料构成，让我们了解了自己的历史。当然，其中既有幽默和轻松，也有严肃和复杂。但是，我们都需要坐在矮椅子上，在社会的团结中，贴近地面、能量和大地，去欣赏和体验它的诗意。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 《黑龙》（Black Dragon） 1994年
在《黑龙》（Black Dragon）中，阿布拉莫维奇将三块长方形凹面水晶垂直插入墙壁，这是另一件具有象征意义但标题含糊不清的《须臾之物》。[10]每块水晶都有类似的粉色、蓝色、绿色和黑色色调，供观者“使用”——他们的双脚站在地板上，将头部和大脑靠着最上面的水晶，胸部和心脏靠着中间的水晶，性器官靠着下面的水晶。它迫使面对墙壁站立的观者闭上眼睛，这种行为在艺术中意味着不是去看，而是去感受，从而将“看”转化为“感”，即超越视觉的光感，专注于石英传递的非视觉物质能量。这件作品的理论意义非常耐人寻味，它所发挥的功能从物理上否定了“看”在当代艺术和文化中的主导作用和意义。在某种程度上，它与奥地利诗人兼小说家莱纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）的名言不谋而合，后者在他的《奥菲斯十四行诗》（Sonnets to Orpheus）中巧妙地引用了水仙的传说，写道：“即使池塘中的倒影常常模糊了我们的视线：了解这幅图像”。意思是说，即使我们自己的倒影或视线模糊不清，我们也应该从内心深处感受它，通过智慧和情感，从灵魂最深处的心跳来理解它和我们自己，从而了解这幅图像。
在阿布拉莫维奇最早的一些“须臾之物”中，也使用了直接指向宋徽宗（1082 -1135 年）的彩色龙的象征意义。例如，在《白龙：立》、《红龙：坐》和《青龙：卧》中阿布拉莫维奇邀请观赏者-使用者摆出人体的三种基本静态姿势。每件"精神暂存物"都由类似的巨大氧化铜结构制成。《白龙：立》固定在离地面 50 厘米高的墙上，底部有一个供使用者站立的氧化铜架子和一个供头部靠着的凹面玫瑰石英。《红龙：坐》的结构与之类似，但增加了一个最小的氧化铜座椅，供观赏者坐下，他们的脚可以放在下方的端架上。《青龙：卧》则采用了与前一件作品相同的垂直铜结构和绿色氧化色调，供观者躺在上面，头部靠在凹陷的玫瑰石英上。这是一件极具震撼力的作品，通过各种变化，突出并集中展示了人类自古以来日常使用的三种姿势，同时也展示了它们作为符号的功能。
它们采用静止的姿势，暗示冥想，并巧妙地要求更高水平的感官集中。当然，我们也可以从传统格林伯格美学的角度，将这些“须臾之物”视为极简主义的诗意雕塑，或者按照罗森伯格的“诗意”思想，将其视为生活情境中情感和智慧能量的表达，又或者按照翁贝托·艾柯的观点，将其视为人们作为使用者对其身体和思想进行操作的物体。显而易见的是，这些作品体现了一种非二元论、非笛卡尔式的意识形态，这种意识形态并没有将心灵与身体分离开来，而是明确地将二者合二为一、灵肉合一。
▲ 伊夫·克莱因 《坠入虚无》 1958年
▲ 皮耶罗·曼佐尼 《魔法生活底座》 1961 年
《须臾之物》进一步探索了三种不同的感知模式：物体的感知模式、主体使用物体的感知模式，以及闭目冥想时的自我内视模式。这三种观看方式都是截然不同的，因为它们以截然不同的方式与我们的社会自我互动。这也从另一个方面说明了《须臾之物》所固有和形成的视觉理论是如何进入一般当代艺术很少敢于探索的领域的。玛丽娜·阿布拉莫维奇的《须臾之物》以一种独特的历史性方式展示了不完整的美学，在观念上有力地延续了伊夫·克莱因（Yves Klein）的《坠入虚无》（1958 年）和皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《魔法生活底座》（1961 年）。如果说克莱因展示的是 Iris Clert 空旷的画廊空间，参观者在其中成为被观看的对象，那么曼佐尼创造的则是一个空旷的基座，人们被要求站在上面以便被指定为艺术品。后者是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）开放性观念的延伸，宣称艺术家有权将任何事物、甚至是人定义为艺术品。
当然，《须臾之物》的虚空与克莱因受道家启发的虚空概念或曼佐尼的杜尚普式意图和对现成底座的挪用都截然不同。阿布拉莫维奇作品中的观念性、感知性和表演性象征、简洁性和内在功能，都是直接而清晰的。当然，她的作品抽象、多层次、可作多种解释，并形成了一种构成上的空白，一种要求由人的存在来填补的缺失，通过观众的表演行为，创造并邀请视觉和观念上的完成。
使用并与《须臾之物》进行身体接触，以感知和治愈。只需躺着、坐着或靠着它们站立，同时也被视为艺术品的构成部分，体现了一种潜力、可能性和意图。阿布拉莫维奇在雕塑对象中加入了人类主体，赋予其存在的共鸣。《须臾之物》并不像曼佐尼的《魔法生活底座》那样宣称人是艺术品，而是以一种更谦逊的方式将观者-使用者作为构图的一个预期视觉变量，明确宣布了艺术品的功能以及使用人完成视觉、身体和精神的目的。
它在行动和形式上都具有开创性的简洁，将缺失和虚空作为不完整的形式表述，同时也展现其相反潜能的可能性。阿布拉莫维奇的“空”意味着缺席和特定的时间概念，也意味着等待——等待某些东西，又或是等待某一刻的到来。艺术的传统是在主体与客体——观看者与被观看的客体——之间明显的物理距离和分离中提高知觉和观念上的注意力。《须臾之物》通过动作、符号和空间包容扭转了这一角色，将人与能量之物共生，成为被观看的主体-客体。然而，作为艺术作品的构成部分，主体永远不会成为一个被动的、不加反思的客体，而始终是一个有生命、有思想、有感情的存在，能够在必要时反观周围的观众，实现角色的反向映射。从象征意义上讲，《须臾之物》将主体和客体结合在一起，使二者在视觉和观念上成为相互依存的符号。
在《须臾之物》中，主体与客体之间的哲学联系立即转化为一种物理关系，将翁贝托·艾柯的理论移植并扩展为两者的结合。有意无意并不重要，重要的是它所赋予的意义：它将焦点和观看从客体转移到了客体与主体的物理结合上。它毫不掩饰地宣示了一种愿景，即主体与客体，以及体现在木材、金属和矿物等材料中的人与自然合二为一。这是一种具有多层次意义的表述，同时也将积极的观众视为艺术品的组成部分。
《须臾之物》在没有人的情况下强烈地表达了其不完整的特质。它表明，值得观赏的不是物品或肖像，而是作为艺术作品构成部分的其他人，这呈现了一种独特的物理共生关系。《须臾之物》扩展并直观地体现了杜尚的阐释理论，即艺术作品的意义总是由观众赋予的，这进一步缩小了客体与主体之间的距离。《须臾之物》体现了一种潜力、一种可能性和一种被使用或不被使用的意图，阐明了一种关于不完整艺术品的开放式概念建议，以及我们自己作为观众和使用者在艺术方面的角色。
Part.2
不完整的美学：
作为社会身份的自拍照
除了其可能的用途之外，《须臾之物》还阐述了在没有人类存在的情况下不完整的概念，以及强大潜力的概念。这件作品体现了不完整理论及其美学，邀请观众在视觉上、精神上和观念上完成艺术作品。阿布拉莫维奇在 1989 年创作的《须臾之物》以一种极具革命性的方式预示了当今混合社交媒体美学，其最经常出现的符号是自我形象，即通过叙事关联阐明身份的自拍照。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović），“艺术家在场”，行为艺术，三个月，纽约现代艺术博物馆（MoMA），2010，摄影：Marco Anelli，由玛丽娜·阿布拉莫维奇档案馆提供 ©玛丽娜·阿布拉莫维奇
对提升社会价值的叙事的共同渴望是大多数自拍制作者基于联想创造社会身份的动力。阿布拉莫维奇的另一部作品《艺术家在场》（The Artist Is Present）对此作了精辟的阐述。知觉联想是一种强大而简单的工具，可用于形成符号、身份和归属的话语，使其成为社交媒体视觉语汇中反复出现的元素。将自己置入图像中物体的前面、旁边或后面，靠近或低于物体......这是自我意识强烈的自拍者最关心的构图问题。对于这个人，对于我们所有人，阿布拉莫维奇都提供了一把椅子。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）与乌雷（Ulay），“艺术家在场”，行为艺术，纽约现代艺术博物馆（MoMA），2010
对于大多数具有社交媒体意识的艺术爱好者来说，寻找一种有意义的方式来融入相框的四面空间是一项挑战。对于艺术家来说也是如此。他们在构思构图时会考虑到一个未知的因素——观众。这种最重要的形式阐明了不完整性，是潜在的人类包容和存在的视觉组成部分，指向了图像、文字或物体的定位，以及为指定和特定地点的人类存在而设计的构图空白。这一概念出现在 1989 年以来的所有《须臾之物》中，也出现在阿布拉莫维奇标志性的英雄主义作品《艺术家在场》中，其形式简单而富有诗意：一把空椅子正对着坐着的艺术家。这把无形的空椅子被放置在一个指定的、特定场合的人的存在的位置上。阿布拉莫维奇将结构化的空洞或视觉上的不完整作为潜在的人类融入和存在的组成部分，这种间接的表述是不完整艺术品美学的特征。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 《离别之椅》 1991年
另一件极富诗意的作品《离别之椅》（1991 年）展示了一把明显垂直的铁椅。椅背很高，脚踏很小，椅背上有一个美丽的锥形大容器，里面装有紫水晶。使用时，鲜艳的紫色石英悬浮在使用者的头顶，传递着能量和历史。它是一件美丽的雕塑品，需要人的存在才能达到视觉上的完整——或是才能发挥作用，才能治愈，才能将能量传达——一个可以吸收紫水晶能量并被转化的身体。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 《离境鞋》（Shoes for Departure） 1990年
▲ 观众将脚放在沉重华丽的水晶块中
在《离境鞋》（1990 年）中，阿布拉莫维奇使用了大块紫水晶，将其挖空后做成鞋子的形状，这样使用者就可以将脚放在沉重华丽的水晶块中。然而，水晶的重量使得使用者无法进行任何移动，而是让人静止地沉思，进行非物质但有感觉的精神运动。
这些“须臾之物”清楚地表明，标题所唤起的出发点并非物质，而是智力和精神，具有强大的社会潜力。重要的是，阿布拉莫维奇开拓性地扩展了当代艺术的形式元素，通过作为能量和精神传播者的材料来阐述形式和思想的新概念。在短暂的表演生命中，材料与“须臾之物”一起，成为能量的载体。只要我们敏锐地感受，就能接收到这种能量。同样，这不仅仅是视觉上的，而是通过内在的视觉和生理-心理的敏感性。
因此，阿布拉莫维奇的《须臾之物》提出了一种对人类接触和社会共存的等待，同时为艺术、艺术的使用和方法重新创造了一种新的功能。为了完成作品，它们都在等待身体的参与，将一个依赖于人的存在以及观众的勇气、理解和行动的过程形象化。对“参与”的呼唤也表达了对“参与”的否定，即大多数艺术作品都被视为远距离观看和欣赏的对象。在这种情况下，“不完整艺术品”的概念不仅具有批判性，而且在观念上也是新的。因为在实践中，它要求的功能用途不仅是感性或观念性的，而且是直接物理性的。
▲ “玛丽娜·阿布拉莫维奇：能量转换” 艺仓美术馆展览现场，观众与“须臾之物”互动，2024年
《须臾之物》具有物理功能，可以治疗疾病，与使用者的身体和心灵互动，从天然材料中传递能量。与任何物品一样，它可以从远处欣赏，也可以从美学角度欣赏，但其艺术意图是超越观念-感知，邀请观众通过站立、坐着或躺着的方式进行身体接触。
《须臾之物》是历史上第一件提出“不完整”概念的艺术作品，它需要人类的存在来完成，并将自己作为社会潜力的标志。
[1]
[2]赫伯特·A·西蒙（Herbert A Simon）：《为信息丰富的世界设计组织机构》（Designing Organizations For An Information-Rich World）, 第37-72页。 见M. 格林伯格（M. Greenberger）（编著）《计算机、通信与公共利益》（Computers, communications, and the public interest），马里兰州巴尔的摩：约翰-霍普金斯出版社，1971 年。
[3]这里指的是 1951 年 3 月《Vogue》杂志上刊登的关于杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）的三页报道，题为 “美国时尚”：其中，波洛克的激进和存在主义行动绘画作品——《薰衣草之雾》、《第 28 号》、《第 27 号》 和《秋韵》——成为身着高级定制晚礼服的模特的装饰背景。《Vogue》摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton）使用波洛克的艺术作品作为时尚拍摄的背景，与当前受众在社交媒体上使用艺术作品的做法基本相同
[4]法国哲学家、诗人保罗·瓦雷里（Paul Valéry）提出的艺术行为哲学中的 “创制”（Poiesis）概念，是与艺术作品的接受和感知过程（即美学）相关的。受其影响，哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）在其颇具影响力的文章《美国行动画家》（The American Action Painters）（1952 年）中将其表述为一种理论，从许多方面改变了 1945 年后人们对艺术和绘画的看法。这篇文章认为画家的行为与最终结果同样重要，并提出了 “行动”是一种艺术品质的观点。
[5]克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）：《“美国式”绘画》（American Type Painting），1955年，第208页。
[6]哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）：《美国行动画家》（The American Action Painters），《艺术新闻》，1952年 12月，第 23 页。
[7]翁贝托·艾柯（Umberto Eco）：《开放作品》（Opera Aperta），米兰：Bompiani 出版社，1962年。
[8]玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）：《公共身体：1965-2001 年的装置与物品》（Public Body: Installations and Objects 1965-2001），Charta版，米兰，2001年。
[9]阿克塞尔·辛里奇·穆尔肯（Axel Hinrich Murken）：《约瑟夫·博伊斯与医学》（Joseph Beuys und Die Medizin），明斯特：F. Coppenrath 出版社，1979年.
[10]黑龙被宋徽宗封为五色龙王之一，象征着居住在神秘水域深处的神灵。它还被视为黑夜、死亡和毁灭等自然界黑暗面的象征，与复仇、权力、神秘和精神意义有关。
关于艺术家
-玛丽娜·阿布拉莫维奇-
Marina Abramović
通过将身体和思想的极限推向极致，玛丽娜·阿布拉莫维奇在过去五十多年来一直吸引着观众的目光。阿布拉莫维奇于 1946 年出生于南斯拉夫贝尔格莱德（现为塞尔维亚），1965 年至 1972 年在贝尔格莱德和萨格勒布学习绘画。从 20 世纪 60 年代末开始，她开始接触那个时代激进的政治和艺术思想，正是这些思想将艺术的定义扩展到以绘画和雕塑为代表的传统媒体之外。自 1970 年代起，她开始在行为艺术这一新兴学科的最前沿领域进行创作，塑造了其艺术形态并将之推向主流。
阿布拉莫维奇的表演通常包括持续长时间的简单动作，她通过这些表演不断测试自己身体和心理耐力的界限，同时也将自己的实践扩展到艺术家与观众之间的亲密互动和集体体验之上。作为利用肉身进行艺术创作的先驱，她探索了身体可以实现的众多想象：作为物理和能量的存在，作为个人身份，以及在个人或社会层面和他人之间的关联。后期的作品拓宽了表演艺术的定义，创造了表演性物体，并探索了没有艺术家在场的表演可能性。
尽管阿布拉莫维奇最为人熟知的是她的行为表演艺术，但她也是真正的跨学科艺术家，涉足摄影、录像、装置和雕塑领域。
关于作者
-乔纳斯·斯坦普-
Jonas Stampe
乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe），艺评家、国际策展人。1965年出生于瑞典哥德堡市，拥有瑞典、丹麦双国籍，现工作并生活于北京和哥德堡。他曾在法国巴黎高等社会科学院和瑞典德隆大学学习当代艺术史和理论，并旅居法国长达25年。
他自2010年起定居中国，以其学术研究和策展实践深入中国当代艺术脉络，融合国际视野，致力于推动东西方艺术的交流与发展。
从2000年至今，他策划了共计超过1900场行为艺术活动、艺术节及展览，涉及来自60个国家超过480位艺术家的参与。其中包括Live Action、威尼斯·现场、广州·现场、北京·现场等多个标志性行为艺术节。他创立的Live Action艺术节将于2025年迎来20周年。
2017年起，他加盟北京红砖美术馆，任高级策展人及资深研究员。2019年起，他与妻子肖戈成立策展组合，策划了大量颇具影响力的展览，包括CHAO 艺术中心年度大展“观看之道”，获得《罗博报告》年度策展人奖。2020年，他与肖戈再度合作策划“从屏幕到观念—50 年的历史”“当速度成为形式—在屏幕里生活”等展览。2024年，他与肖戈在威尼斯双年展同期策划了全球首个行为艺术全息影像展《VIVAAR VENEZIA》。目前他与肖戈在北京凤凰中心联合策划了《贝纳·维内：超越观念与物质》回顾展，是法国艺术大师贝纳·维内（Bernar Venet）迄今为止全球最大规模的展览。
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